نفوذ بعد چهارم (زمان نسبى) در نقاشى

سخنرانى جلیل ضیاءپور، با عنوان «نفوذ بعد چهارم (زمان نسبى) یا (نقاشى چهارم بعدى) در نقاشی، کاخ هنر، آذرماه ۱۳۲۹

مى‏دانیم که در فن بیان، هر مقصود داراى محتوایى است که در قالب الفاظ خاصى باید ریخته شود تا منظور به خوبى روشن گردد. در نقاشى هم، این کار صدق مى‏کند. براى احساس خاص، قالبى وراى قالب معمولى لازم است. از اینرو، به دنبال هر مکتب بر حسب نیاز، قالبى دیگر به میان مى‏آید. چنان که به دنبال کوبیسم ساده، «کوبیسم آبستره» Cubisme Abstrait (ابهامى – ایمایى) یا به دنبال امپرسیونیسم ساده، شیوه‏هاى «پوانتیلیسم» Pointilisme و فوویسم، و به دنبال کوبیسم، شیوه کوبیسم آبستره در بُعد چهارم، پیش آمد و این مطلب را که چرا سه چشم در حالات مختلف یا چندبینى به وضع غریب در یک قیافه، نقاشى مى‏شوند به وسیله طرح‌هایى چند در این سخنرانى توضیح مى‏دهم.

براى پى بردن به چگونگى سیر تدریجى اندیشه هنرى، در استفاده از زمان نسبى (یا بعد چهارم) و نحوه نفوذ آن در نقاشى، آشنایى با مطلبى که فشرده ذکر مى‏کنم واجب است:

الف- نیاز، فشار خود را به طور دائم و لحظه‏اى به صورت نارس یا نورس، روى ذهن مردم حساس‌تر وارد مى‏کند و در حالت رسوخ و گسترش، متظاهر مى‏شود و در اینحالت، تنها افراد حساس‌تر به وجود آنها (که در حال بروزند) زودتر از دیگران پى مى‏برند و در صدد عکس‏العمل برمى‏آیند.

آنگاه که بر آوردن نیازها به آسانى میسر نباشد و محرومیت‏هاى مستمر، فشار وارد بیاورند، عکس‏العمل‏ها آغاز مى‏شوند و بدیهى است که این عکس‏العمل‏ها، جریان عادى ندارند.

آنگاه که نیازها به آسانى برآورده مى‏شوند، عمل و عکس‏العمل‏ها جریان عادى دارند. نمایش نارس یا نورس این نیازهاى تقریباً کمونى و عمیق (چه به صورت عادى و چه عکس‏العمل) در هر حال به وسیله افراد احساسى (که احیاناً هنرمند هم باشند) صورت مى‏گیرد و این افراد هم از لحاظ حساسیت و سرعت انتقال ذهنى با هم اختلاف سطح دارند. (چه بسا هنرمندان که نسبت به هنرمندان دیگر، رسائى ذهن و پیش‏بینى و پیش‏رسى دقیق‌ترى دارند و ذهنشان نیازمندی‌هاى در حال بروز را هر چند که احساس و استنباط آنها پیچیده باشد زودتر از دیگران استنباط مى‏کنند.

ب- عکس‏العمل‏ها در همه شئون زندگى آدمى (به ویژه در هنر) موهبت بزرگى هستند. گو این که، این کار با ریشه کن کردن‌ها و برانداختن‏ها همراه است ولى نفعى مهم هم در بردارند. عادت که خود مزاحم بزرگ پیشرفت است و مردم هم بیشتر اوقات روى همین عادت، وادار مى‏شوند تا از این میل و نفع خصوصى (غالباً به نام نفع عمومى – سنتى) پشتیبانى و حفاظت به عمل آوردند.

حفاظت عادات چون به منزله پیروى از اصول و فروع کهنه‏ها است (و خود در اصل کهنه‌پرستى و عدم توجه به نیازمندی‌هاى لازم است) از اینرو، چنین بى‏توجهى‏هایى نسبت به زمان حاضر و توجه تام داشتن به گذشته، افراد حساس‏تر را وامى‏دارد تا به عادت یافتن توجه نکنند و به زمان حال گرایش و توجه داشته باشند و این خود زمینه مبارزه بین گذشته و حال (یا کهنه‌پرستى و نوخواهى) است و توجه به زمان حال را دامن مى‏زند.

عکس‏العمل‏ها ایجاد نمى‏شوند مگر به سبب وجود تعصّبات در حفاظت اصول و فروع اعمال یک دوره به حال خود.

ج- از میان همه افراد، گروهى روى هنر کار مى‏کنند. آثار زیبا و نازیبا (موافق با ذوق شخصى و مطابق با نیازهاى عمومى – برحسب نظر اکثریت یا اقلیت) به وجود مى‏آورند و به هنر اجتماعى یا انفرادى و انتزاعى معتقد مى‏شوند.

نظریات اقلیت و اکثریت درباره زیبایى، روى عادت و علایق و خاطرات و آگاهى‏هایشان به وجود مى‏آید. از اینرو زیبایى شناسى به وسیله دسته یا دسته‏هایى معین از جامعه، زمینه‏سازى و رهبرى مى‏شود و اظهار نظر اشخاص در مورد زیبایى که برحسب فلان قاعده باید چنین و چنان باشد یا نباشد، از همین اختلاف یا توافق نظر آنان به دست مى‏آید و همه نوشته‏هاى مربوط به زیبایى هم از اینجا (یا از مطلق) سرچشمه مى‏گیرد.

هنرمندان، علایق، عادات و خاطرات جامعه را به علت تأثیرات متقابل در زندگى اجتماعى در خودشان ذخیره دارند و آنها را به وجهى لازم تنظیم و تصویر مى‏کنند و هرگاه افراد، آنها را استنباط کنند از آن لذت مى‏برند و آنها را زیبا مى‏نامند. پس در حقیقت، زیبایى لازم را هنرمندان از راه ترکیب مجدد از طبیعت عادى به وجود مى‏آورند که همان آفرینش هنرى است. زیرا معنى آفرینش هنرى این است که شکل‌هاى منتخب موضوعات خاص به وسیله هنرمند از راه ترکیب ماهرانه به‏وجود آید و این وقت است که آفرینش و زیبایى هنرى با دست انسان به وجود مى‏آید.

د- هر اثر هنرى، آن گاه جالب است که بیننده یا شنونده با فرهنگ‏تر، در برابر چیزى که اسباب کنجکاوى باشد قرار بگیرد و فکر و نظرش قابلیت احساس و درک آن اثر را داشته باشد (در این هنگام است که مجذوب فهمیدن یا حس کردن آن اثر مى‏شود). شک نیست که در حین کنجکاوى، در هر یافته یا یافتنى، احساس لذت مى‏کند. وقتى به جایى رسید که غالب قسمت‏هاى فهمیدنى را احساس کرد، در این هنگام لذت دریافت‌ها بیشتر مى‏شوند. این لذت‌هاى یافته از روى کنجکاوى، هر چند نسبت به لذت‌هاى بى‏زحمت یافته دوامش بیشتر است ولى شک نیست که دوام خود آن در برابر لذت‌هاى نایافته یا لذت‌هایى که در شرف به دست آمدنند، ارزش کمترى دارند. همچنین زیبایى پر ارزش‌تر در آن اثرى وجود دارد که از حیطه کنجکاوى، نظر و فکر، به دور باشد و فقط در مرحله احساس به دست آیند.

ذ- هر کس زیبایى را در هر سنى و هر گونه که تعریف کند درست تعریف کرده است و تعاریف کارشناسان و ناقدان (چه آنان که جانب نظریات اقلیت یا اکثریت را دارند) هم متناسب با اندیشه‏شان درست است. زیرا محال است تا فردى سلیقه‏اش به مرور پرورش نیابد و زیبایى‏هاى مختلف را نشناسد و نسنجد و تشخیص ندهد و مغز خود را همراه با نیازمندی‌هاى لازم زمان هنرى همراه نکند، بتواند در زیر بار تحمیلات، زیبایى‏هاى تازه را تشخیص بدهد. بنابراین بحث‏ها در این موارد متناسب با میزان پرورش هنرى و آگاهى اشخاص است و به نظر من هر کس هر چه بگوید (بدون انتظار داشتن از او) به نسبت آشنایى خود درست مى‏گوید. باید دانست که زیبایى مطلق نه تنها در اصل بى‏معنى است، که تعاریف مختلف درباره آن نیز بى‏معنى است. زیرا سطح زیبایى شناسایى هر کس (در مطلق و نسبت) متناسب با فرهنگ و دانش آن کس است. زیبایى نسبى حتى نمى‏تواند وثیقه‏اى براى سنجش قطعى خوش‏آیندى اقلیت یا اکثریت باشد.

و- شناخت چگونه به نمایش گذاردن مطالب از لحاظ زمان هنرى مهم است. هر مطلبى زمان خاص خود را دارد و هر زمانى قالب ویژه‏اى براى بیان خود دارد. هنرمندان با دانش، به این اصل اداى سخن، آشنایى کافى دارند. زندگانى امروز با وضع کنونى ایجاب کرده ‏است که با قالبى مناسب بیان شود. که اگر طریق زندگانى آن درست یا نادرست است، خواه ناخواه داخل آنیم و آثارى از آن داریم. پس باید قالب گفتارش را بشناسیم (و اصولاً قالب گفتار هر گونه زندگى را باید شناخت تا بتوانیم واقعیت‏هاى لازم هر دوره را با آن قالب‌ها بسازیم و القاء مقصود کنیم).

اینک با آگاهى به این چند نکته، بر مى‏گردیم به موضوع سخن امروز، «بعد چهارم و چگونگى نفوذ آن در نقاشى معاصر»:

امروزه ظاهراً افکار صاحبان ذوق و افراد کنجکاو، متوجه نقش‏هاى به اصطلاح عجیب و غریبى‏ شده و در مورد آنها به تمسخر و کنایه یا زهرخندها به داورى و عکس‏العمل‏هاى در خور خود پرداخته‏اند. پیدایش این شکل‌ها بى‏علت نیست و خود راهى علمى دارد.

پس از آنکه تأثیر و دخالت زمان نسبى در امور کلى روشن و به یک واقعیت تبدیل شد و مدخلیت یافت، نقاشان اندیشمند و علاقمند به دانش روز وادار شدند که زمان نسبى را به کار گیرند و از راه ایجاد تحرک در ذهن، به تصاویر بى‏حرکت جان بخشند و هم مرور زمان را به تصویر بکشند.

اثبات وجود زمان نسبى از راه علمى، به وسیله حرکت مقدور است. یعنى در فاصله میان دو نقطه به هر اندازه حرکت کنید، به همان اندازه زمان، در راه پیموده یا پیمودنى مستتر و محسوس است و هر مقدار زمان، به وسیله حرکت ظاهراً محسوس مى‏شود (اگر در میان دو نقطه حرکتى انجام نشود، باز فاصله میان همان دو نقطه دیگر، بى‏نهایت زمان تا مشمول خواهد بود). منتها چون همیشه به تجربیات بیش از ذهنیات توجه مى‏شود، از این رو تنها به زمان‌هایى که به وسیله‏اى قابل احساس و ادراک باشند توجه مى‏شود. بنابراین تنها عامل احساس زمان، نمایش حرکت است. این حرکت چه ذهنى باشد و چه عینى در همه حال زمان به وسیله حرکت محسوس‌تر است. در ضمن براى زندگى نیز چنین تعبیرى هست «زندگى یعنى حرکت».

دخول زمان در نقاشى از این جهت مورد پیدا کرد که این زندگى یا حرکت نشان داده شود و براى نشان دادن آن ممکن است دو یا چند نقطه را در نظر گرفت. فاصله میان این نقاط چنانکه گفتیم عملاً حرکت است. زیرا به محض این که چشم یا خیال از نقطه‏اى کنده شود و به نقاط دیگرى متوجه شود، در این صورت حرکت یا زمان قابل احساس، عملاً در فکر ایجاد مى‏شود. حال به جاى دو یا چند نقطه مى‏شود دو یا چند شکل را از جهات مختلفش از یک موجود مثل انسان به تصویر کشید.

چهره‏اى را روى محور X_Y از روبرو طرح مى‏کنیم. نیمرخ و سه رخ همین صورت را نیز (به طوری که به صورت روبرو منطبق باشند، مى‏سازیم (شکل ۱) این نقش که شامل سه وضعیت مختلف چهره‏اى از روبرو، نیمرخ و سه رخ منطبق بر هم (بر روى یک محور) است، در شرایط فوق که بیننده در آن متوجه سه وضعیت آن مى‏شود، حرکتى را نیز که از راه دید از یک سو به سوى دیگر چهره‏ها در ذهن ایجاد مى‏کنند، بیننده مى‏پذیرد (البته دیدن سه رخ و پس از آن روبرو یا نیمرخ یک چهره به توالى هم، سبب مى‏شود که مخیله انگیخته شود و ذهن، حرکت چهره را به تسلسل از وضعیت سه رخ به روبرو و نیمرخ، بى‏اختیار بپذیرد). یعنى فقط امر تلفیق وضعیت‏هاى مختلف چهره با هم در حول محور، ذهن را در قبول یک حرکت دورانى در میدان سه رخ تا نیمرخ بر چهره روبرو، بى‏اختیار مى‏کند.

چون وضعیت سه چهره در حال انطباق، خطوط فراوان بر روی هم و ترکیب‌هاى در هم پیچیده‏اى دارد، از اینرو نقاش، براساس فّن ترکیب‏بندى، خطوط فراوان غیر لازم را جرح و تعدیل و یا کلاً حذف مى‏کند و روی هم از وضعیت‏هاى متمایز و مناسب چهره‏ها بر حول محور، به چیزى مناسب اکتفا مى‏کند و از مجموعه این برگزیده‏ها ترکیب بایسته‏اى (نظیر شکل ۲) به وجود مى‏آورد.

این کار به همین جا ختم نمى‏شود. زیرا حرکات چهره یک فرد در حرکات عادى، فقط بر روى یک محور انجام نمى‏شود، بلکه غالباً بر روى محورهاى زیادى بر روى گردن و اندام انجام مى‏گیرد و در این وضعیت، تلاقى اوضاع چهره در محورها با زوایاى مختلف، انبوهى از چهره‏ها را بر روى هم (نظیر شکل ۳) سبب مى‏شود.

چون این تراکم خطوط در چهره‏ها روى چند محور است نقاش کاربرد سلیقه ترکیب‏بندى مناسب و ساده کردن را مصلحت مى‏داند. پس وجه مشخص هر وضعیتى از چهره را نگاه مى‏دارد و بقیه را جرح و تعدیل و حذف مى‏کند (نظیر شکل ۴) و ساده شده چهره متحرک به حول و محور با زوایاى مختلف را به وجود مى‏آورد.

البته تجسم حرکت عینى و ذهنى، در وضعیت مختلف چنین چهره‏هایى که روى هم رفته ترکیب خلاصه‏اى از وضع یک چهره است، راى بیننده بسیار مشکل است و مى‏باید داراى سرعت انتقال ذهنى کافى و مناسبى بود، تا بتوان حرکات اعضاى مختلف یک چهره را (که روى محورها با زوایاى مختلف در فضا رسم مى‏شوند) تشخیص داد. نیر باید توجه داشت که بیننده امروزى مى‏باید در آثار هنرى، مقاصد را همیشه به صورت خلاصه و جامع جستجو کند. زیرا علاوه بر این که زندگانى امروز چنین اقتضاء مى‏کند اطاله کلام و مضمون نیز (خلاصه اگر از بدیهیات باشد) آن هم روى صفحه نقاشى خستگى‏آور و ضایع کننده لطف و هدف هنر است. همچنین بیننده هنر باید خود را بپرورد و طورى سریع الانتقال و همراه با پیشرفت باشد که بتواند با زوایاى در حال حرکت هر عضو و شکلى، آشنایى کافى پیدا کند و همچنین خلاصه آنها را در ترکیبات هنرى دریابد و محور و جهت آنها را تشخیص بدهد و بداند که مثلاً چشم سه رخ از آن چهره سه رخ است. یا چشم از روبرو و نیم‏رخ، از آن چهره روبرو یا نیم‏رخ است.

باید دانست که توفیق در استفاده از زمان نسبى (بعد چهارم) در نقاشى، قدم بزرگى در پیشرفت هنر نقاشى بوده است. زیرا بر خلاف سابق که چهره‏ها فقط در یک سطح بدون تحرک و بدون بیدارى ذهن کشیده مى‏شدند، با دخالت زمان نسبى، آزادى قلم در اجراى حرکات اغرق‏آمیز و نزدیک شدن به طرحهاى چند جانبه در «اکسپرسیونیسم» Expressionisme (عرضه حالت: که خود سبب ساز تحرک بیشتر و انگیختن خیال در راه دریافت مضمون و مفهوم است) پیش آمد.

این توضیح مختصر براى آشناکردن شما خانم‌ها و آقایان در مورد نحوه کار روى تصاویر به ظاهر عجیب و غریب بود که چگونه بر اثر عدم آشنایى، این شیوه براى کسانى صورت انتزاعى داشت و ابهام‏آمیز و مسخره مى‏نمود.

حال اگر از من بپرسند: این اختلاط چندین چشم و گوش و بینى، به فرض این که روى قواعد علمى و فنى ساخته مى‏شود، براى این باشد که از این راه تحرک در آن گنجانیده شود تا تعبیر زندگى و تحرک به بهترین وجهى شده باشد، آیا چنین امرى را که فقط جنبه تجسس هنرى دارد باید به عنوان یک اثر هنرى پذیرفت؟ پاسخ من این است که آرى در آن صورت هم بدون شک باید آن را به عنوان یک اثر هنرى (حتى زیبا) پذیرفت.