توسط مصاحبه با «جلیل ضیاءپور»، با عنوان «گفتگو با خروس جنگى»، ماهنامه فردوسى، خرداد ۱۳۴۶
ماهنامه فردوسى در خرداد ۱۳۴۶ مصاحبهاى با «جلیل ضیاءپور» به عمل آورده است که شرح آن را در زیر می‌خوانید:
آن موقعها که به مدرسه مىرفتیم و سرمان براى مکاتب ادبى و هنرى درد مىکرد هر وقت سخن از سبکهاى عجیب و غریب نقاشى مىشد، ناگهان چهره‌ی مرد پر مویى به نظرمان مىآمد با نگاه نافذ و حرکات سنجیده که برایمان مظهر «نقاشى کوبیسم» و نقاشى نو بود که آن سالها او براى معرفى آن خون دل مىخورد.
بعدها او نشریهاى منتشر کرد با نام «خروس جنگى» که افکار خود را در زمینه‌ی هنر و ادبیات نو به جوانان مشتاق ابداعات تازه شناساند.
به هر حال، «ضیاءپور» نام آشنایى است و این گفتگو یادآورى از هنرمندى است که روز و روزگارى یک تنه «نیشخند جماعت» را تحمل کرد و با پایمردى ایستاد و به عبارت دیگر تجدید عهدى است با عقاید او و فرصتى براى ابراز نظرات این هنرمند گرامى درباره‌ی مسایل گوناگون هنر نقاشى.
س- در زمینه‌ی هنر نو و بررسی مکاتب و تاریخچه‌ای از آنها مطالبی توضیح بفرمایید.
ج- اصولاً هنر نو هیچگاه ابتدا به ساکن شروع نشده بلکه همیشه رشتههاى قبلى و فرمهاى ابتدایىترى داشته است. ولى با مسیر تحولات و پیشرفتها، هنرمندان حساستر و پیشرفتهتر هر یک در دوره‌ی خود کوشیدهاند که عکسالعملها و احساسات روحى خود را در قالبى سادهتر، روشنتر و مناسبتر بیان کنند. ولى در هر زمانى مردم معتاد به قالب‌هاى گذشته و عادى، درک و توجه به گفتار تازه را کمتر دارا هستند. از این جهت مطالب تازه براى آنان ثقیل و غیر عادى جلوه مىکند. پس به این ترتیب مىتوان نتیجه گرفت که هنر به مفهوم نو هرگز وجود ندارد بلکه همه‌ی ملتها از بدو زندگى محیطى خود به صورت نو و کهنه متناسب با پیشرفت زمان، هنر را پیش بردهاند. از اینرو تحول در هنر و نوخواهى هر ملت، متناسب با پیشرفت تمدنى آنها بوده است و به همین دلیل تاریخ تحولات هنرى نیز در میان ملل، مختلف است. زمانى که مکتب «کوبیسم» و «امپرسیونیسم» در ایران شروع شد، کشورهاى اروپایى مکاتب مختلفى را در زمینه‌ی هنر نو (در رشتههاى مختلف) طى کرده بودند و در واقع کارى که در ایران به صورت انقلابى و پر جنجال شروع شده بود در اروپا تازگى نداشت و اروپاییان مکاتب را یکى پس از دیگرى پشت سر مىگذاشتند و کارشان شکستن و خرد کردن فرمها بود. شاید بتوان انگیزه‌ی این هدف را پىریزى قالب مخصوصى دانست که محیط و اثرات محیط آنها را عرضه مىکرد (زندگى ماشینى، ناراحتى جنگهاى اول و دوم بینالمللى تأثرات روانى جوامع).
س- در مورد مکاتب هنرى که هنرمندان ما پیرو آن هستند توضیحاتى بدهید.
ج- به طور کلى مکاتب در هر کشور از ابتدا به صورت «اولیه» شروع شده و سیر تصاعدى خود را تا «اولترا مدرنیسم» ادامه داده است. کما این که در اروپا که مىتوان آن را از نظر هنر نو آن را ملاک قرار داد، مکاتب «پریمیتیو»، «ناتورالیسم»، «آکادمیسم»، «رآلیسم»، زمینه‌ی مکاتب بعدى بودند که عبارتند از «امپرسیونیسم»، «نئوامپرسیونیسم»، «فوویسم»، «فووامپرسیونیسم»، «فووکوبیسم»، «کنستروکتیویسم»، «کریستالیسم»، «کوبیسم‌آبستره»، «سوررآلیسم»، «کولاژیسم»، «سوپرناتورالیسم» و «اولترا مدرنیسم»، «اوبژکتیویسم»، و ایسم‌هاى دیگر، اما هنرمندان ما (آن عده که بدون مایه‌ی قبلى یعنى بدون آشنایى با هنرهاى ایرانى) براى تکمیل کارشان به ایتالیا، فرانسه، بلژیک یا آمریکا رفتند، تحت تأثیر هنرمندان خارجى و محیط تحصیلشان، شروع به تقلید مستقیم کردند. تا چندى این هنرمندان فرنگ دیده‌ی ما دنباله‌رو مکاتب نو خارجىها بودهاند که از آنان عدهاى هنوز در همین راه هستند و عدهاى دیگر از وسط راه برگشته با توجه به مایههاى اصیل ایرانى تازهخواهى را شروع کردند ولى چون مایههاى لازم را براى الهامگیرى کافى نداشتند با چند فرم تکرارى در کار خود ماندهاند.
آن دسته از هنرمندان ما که دنباله‌رو هنرهاى بیگانگان هستند هم اکنون به تقلید آثار آمریکایى، آلمانى، ایتالیایى و اسپانیایى (که همه‌ی اینها تحت نفوذ هنرمندان فرانسوى انشعاب پیدا کرده‌اند) هنرهاى تقلیدى عرضه مىکنند و از این قبیل کارهاى تقلیدى را به خوبى مىتوان در گالرىهاى مختلف ما به چشم دید.
س- عقیده‌ی شما راجع به هنرمندانى که کارشان را در گالرىهاى مختلف دیدهایم چیست؟
ج- شاید نام بردن اسامى تمام هنرمندان و بحث و تفسیر کارهایشان کار مشکلى باشد، بنابراین اجازه بدهید فقط در مورد کسانى صحبت کنیم که کارشان پرمایهتر است و امیدهاى آینده به نظر مىرسند. در میان این دسته هنرمندان «حسین زنده رودى» در راهى که رفته خوب است، ولى عجالتاً درجا مىکوبد. «ناصر اویسى» برداشت کارش درست و اصولى است ولى این اواخر کارش تجارتى و بازارى شدهاست. «ابوالقاسم سعیدى» که نقاش خوبیست و مىتوان روى او حساب کرد، هنوز تحت تأثیر فرانسه است. «چنگیز شهوق» افکار خوب هنرى و کوشش دارد، ولى باید آن را عملاً بپروراند. برداشت «حسین محجوبى» در کار درست است ولی باید قدرت بیشترى دست و پا کند. «صادق بریرانى» در دنیاى نقاشى است، ولى هنوز ایران (یعنى محیط خود) را پشت سر دارد و نمىبیند. «صادق تبریزى» مىتواند خوب بشود. روى «پرویز تناولى» مىتوان حساب کرد و برداشت صحیحى دارد. «حشمت جزنى» کارش خوب است، وقت دارد که گمراه نشود و اگر کارى انجام مىدهد مىخواهد که درست باشد.
س- تأثیر غرب در هنر ما تا چه حدى است و اصولاً هنر ما جنبه‌ی ملى دارد یا نه؟
ج- روابط بینالمللى خواه ناخواه در امور اجتماعى هر ملتى مؤثر است و افراد را وادار به توجه به افکار تازه مىکند. تأثیرپذیرى در کشورهاى توسعه نیافته بیشتر و اصولاً زمینه‌ی این نفوذ زیادتر است. به هر حال این تأثیر تا حدى که به صورت تقلید تجلى نکند مهم نیست. ولى بیگانه‌گرایى صرف، یک ملت را مقلد بار خواهد آورد و ابتکار را در روح افراد خواهد کشت. هر ملتى هر چند که افکار انترناسیونالیستى داشته باشد، باز میل دارد که شخصیت ملى خویش را حفظ کند. از این رو هر هنرمندى باید در بروز هنرش جنبه‌ی ملیت را رعایت کند و اگر از بیگانگان اثرى دارد، نباید آنچنان باشد که شخصیت خود را در میان آثار دیگران مضمحل کند. متأسفانه هنرمندان ما به علت عدم توجه به این حقیقت (شاید به سبب تظاهر به هنرمندى) جنبه‌ی ملى هنر خود را کمتر در نظر گرفتهاند، بیشتر دنباله‌ی کارى هستند که موجد اعجاب مردم باشد، و نمایش هنرمند مدرنیست را داشته باشند.
اما در مورد تأثیر هنر غرب همانطور که گفتم، غرب در هنر نو امروز ایران (به علت بىاطلاعى هنرمندان ما از هنرهاى ملى خود) اثر زیادى گذاشته است و حال این که هنرمندان پرمایه و مطلع به هنرهاى ملى با توجه به هنرهاى بیگانگان کارى عرضه خواهند کرد که جنبه‌ی ملى هنرش مىچربد. براى یک هنرمند، خوب کار کردن احتیاج به تقلید و دنباله‌روى بیگانه ندارد. هنرهاى پیشین ایران آن قدر الهامبخش هست که مایه و موجد مکاتب مدرن فراوان باشد. (چه بسا هنرمندان اروپایى که با استفاده و الهامگیرى از آثار ایرانى موجد و بنیانگذار مکاتبى شده‌اند). هنرهاى گذشته‌ی ما، موجد چه بسا مکاتب مدرن اروپایى است و پیش از آن که اروپاییان به مکاتب هنری دست یابند و آنها را پایه‌گذاری کنند، ایرانیان آن مکاتب را قبلاً یافته و با آنها بیان احساس کرده‌اند. یک نگاه به آثار مختلف دوره‌های تاریخ ایران این واقعیت را روشن می‌سازد. کارهای سفالی لعاب‌دار ایرانی دوره‌ی اسلامی بزرگترین راهنمای هنرمندان با ذوق اروپایی بوده است. نقش‌های کوبیسمی و سوررالیستی نقاشان ایرانی در مکتب مینیاتور، بهترین سند سوابق هنری ایران پیش از شروع کار اروپاییان است. هنر نو در اروپا بیش از هشتاد سال نیست که تحرک یافته و کارهای با ارزشی در زمینه‌های مختلف آن عرضه گردیده است. در حالی که همین کارها را با صورتی محکم‌تر، منظم‌تر و هنرمندانه‌تر در کارهای هنرمندان گذشته‌ی ایران به وضوح می‌توان دید. اثر هنری باید در بیان رسا، در شکل آشنا به ذهن باشد. اگر در نقاشی بخواهیم تصور کنیم، باید در رنگ‌آمیزی آشنای محیط و مردم باشد.
س- در مورد گالری‌ها چه نظری دارید؟
ج- برای شروع یک کار نو به خصوص کاری که با احساس و عواطف مردم بستگی کامل دارد باید طریقی آرام و بطئی پیش گرفت و مجرای افکاری را که با قالب‌های کهنه اشباع می‌شده‌اند تغییر داد و از راهی تازه که مورد نظر است رهنمونشان بود. اولین قدم در این راه نشان دادن این آثار و آشنا کردن افکار و احساس مردم به مکاتب و کارهای هنری است و به عقیده‌ی من برای این آشنایی وجود گالرىها ضرورى است به خصوص که تشویقى براى هنرمند نیز به شمار مىرود.
س- خوب، حالا کمى از خودتان صحبت کنید.
ج- من مىخواستم یک آهنگساز باشم. ولى چون امکان این کار در محیط ما محدود بود کار نقاشى و مجسمهسازى را انتخاب کردم. در سال ۱۳۲۷ نقاشى نو را براى اولین بار در ایران با کوبیسم شروع کردم. هدفم در این کار یک تکان هنرى بود که از سرمایههاى گذشته ملهم باشد. به این سبب، نوع کارم را به تدریج در زمینه و شیوه‌ی نوترى که داراى جنبه‌ی ملى بیشتر بود حل کردم. در زمینه‌ی این هنر از تابلوهاى «زینب خاتون»، «زن کرد»، «دختر ترکمن»، «آقام حینا مى‌بنده»، مىتوانم نام ببرم.
