توسط مصاحبه با جلیل ضیاءپور، با عنوان «گفتگو با استاد جلیل ضیاءپور، منتقد و نقاش نام آشنای ایران»، فصلنامه‌ی هنر، شماره ۱۷، بهار – تابستان ۱۳۶۸
س- پس از بازگشت به ایران، ضرورت ایجاد تحول در زمینه‌ی نقاشى ایران را بر چه اهدافى دنبال کردید؟
ج- تحصیل در هنرستان مستظرفه‌ی هنرهاى قدیمه به اندازه‌ی کافى برایم تجسس و هوشیارى در زمینه‌ی چراهاى هنرى آورده بود. پاسخ آنها را یافته بودم. برنامه‌ی کارى دانشکده که به کمک استادان فرانسوى در شیوه‌ی امپرسیونیسم اجرا مىشد، ویژگى این شیوه‌ی کار را به ما شناسانده بود که چگونه و چرا باید با رآلیسم مقابله کرد.
نتیجهاى که از دریافت‌هاى خود گرفتم، به هر جهت، این بود که هنر متغیر است و اقتضاها باعث آن است و شکل‌هاى موجود در هنرهاى قدیمه‌ی ما هم بر اثر اقتضاها به وجود آمد. ولى اینک به تکرار افتاده و با زمانه همراه نیست. از طریق آگاهى دانشکدهاى هم دریافته بودیم که شیوه‌ی طبیعىسازى یا رآلیسم – نتورالیسم مدت‌ها است که مطرود است. پس، وضع هنرى ما از دو سو (طبیعت‌سازى و هنرهاى قدیمه) به بنبست رسیده نیاز به یک تحرک و تغییر دارد (یعنى یک انقلاب هنرى). تابلوى انقلاب کاوه‌ی آهنگر را بعد از فراغت از تحصیل و پیش از حرکتم به سوى فرانسه با همان شیوه‌ی دانشکدهاى ساختم و این، شماى آرزوى من در خاتمه دادن به افتهاى هنرى محیط زندگی‌ام بود که مىبایست با اعتراض، آغاز شود. اعتراض به بىمبالاتىهاى محیط نسبت به اقتضاها، اعتراض به قالب‌هاى تکرارى که کشنده‌ی خلاقیتها و موجب انحطاط هنرى شده‌اند.
هدف من، از هم پاشیدن وسایل انحطاط بود و توجه دادن دستاندرکاران به ایجابها، ارائه‌ی شیوه‌ی خاصى را در نظر نداشتم. چون شیوه و قالب را من یا من‌ها نمىتوانند تحمیل و تزریق کنند. اقتضاها هستند که القاءگرى و الهامبخشى مىکنند. براى من فقط همان کافى بود که بیدار باش بدهم و بگویم: «خودمان باشیم، تکرار نکنیم و مقلد نباشیم».
س- آیا در آن زمان، امکان آشنایى جامعه‌ی فرهنگى و هنرى ایران با مفاهیم و قالب‌هاى سبک‌هاى هنرى بیگانه وجود داشت؟
ج- نه! وجود نداشت. به علاوه، باید در نظر داشته باشیم که چگونگى برخورد و آشنایى هر جامعه به کارى، به وضع و موقعیت وابسته است. گاهى لازم مىآید که مواجهه، تدریجى باشد تا نتیجه، قابل پذیرش باشد. گاهى هم اجراى تدریجى برخوردها و مواجهه در قبال وضع اضطرارى غیر لازم به نظر مىرسد و باید فشرده و ضربتى عمل کرد.
در محیط ما، مسایلى بر اثر روابط اجتماعى با خارج، تغییر وضع داده بود و چیزهایى هم در این جریان هم گامى نداشتند. به دیده گرفتن این مسئله، اهمیت دارد که هماهنگى و هم زمانى از مسایل جبرى ارتباط جمعى و جهانى است و نمىشود برکنارى اختیار کرد و از همه کس و همه چیز برید. چون جبر زمانه، ناگزیر ایستایان را به دنبال مىکشد. منتها باید آگاه بود که در این کش و واکش اجبارى، الزامى ندارد که در جمع دیگران هویت خود را ازدست بدهیم (با حفظ شخصیت و هویت هم مىتوان همراه و در جمع دیگران، جهانى بود).
هنر ما، عقبگرایى داشت و بازگوینده‌ی اقتضاها نبود. بررسی‌هاى بیگانگان بر روى آثار هنرى ما و تعاریف آنان از این هنر، بهانهاى به دست هنرمندان تاجر صفت داد تا براى خریداران، بنجل‌فروشان، آثار سنتى تکرارى بىمحتوا و منحط تهیه کنند (زیرا مینیاتور، مشهور بود و به هر جهت وجهه‌ی جهانى داشت) و چنان کردند که انحطاط پیش آمده را سرعت بخشیدند (خداوند زندگانشان را حفظ کند و ببخشاید و در گذشتگانشان را بیامرزد). زیرا کمک عاجلى به آشکار شدن انحطاط این هنر سنتى کردند.
س- شما آیا در آن زمان، شیفته‌ی مفاهیم هنر غرب شده بودید یا تکنیک آن؟
ج- پرسشى است که از خیلىها شنیدهام، ولى بىپاسخ و با سکوت تلخ رد شدهام. موضوع، شیفتگى من به درک واقعیتها بود (هم مفاهیم و هم در قالب‌هاى هنرى). من نمىتوانستم مدعى شیفتگى خود بر نوآوری‌هاى بیگانگان در حد تقلید باشم. تربیت و اخلاق جامعه‌ی اصیل من «کهن جامه‌ی خویش پیراستن، به از جامه‌ی عاریت خواستن» را به من یاد داده است.
من وقتى لباس مارکدار و فلزدار بیگانگان را با نوشتههاى به زبان بیگانه بر تن جوانان خود (از زن و مرد) مىبینم، متأسف مىشوم که چرا خودمان لباس تهیه نمىکنیم که برازنده‌ی خودمان و سرمشق دیگران باشد.
با چنین برداشتى که البته نه از تعصب، که از تأسف کم‌کارى و اعتلاناپذیرى خودمان برمىخیزد، چگونه مىتوانستم شیفته و مقلد کارکرد دیگران باشم؟
نه! شیفتگى براى تقلید نداشتم. من به درک واقعیتها شیفتگى داشتم.
توجه یافتن به قالب‌هاى مناسب مقتضیات زمانه که «بیگانگان چگونه به آنها دست یافتهاند تا فرزند زمانه‌ی خود شده‌اند» هر فرد علاقمند به درک واقعیتها را شیفته مىکند و این خود، غرق شدن یا مقلد یکسره شدن نیست، بلکه آگاهى یافتن از چگونگىها و واقعیتها است. عرضه‌ی آنها هم از سوى من به این معنى نبود که تقلید کنید، بلکه به معنى «آگاهى پیدا کنید» بود!
س- آیا امکان داشت بدون در نظر گرفتن ضرورت نگاهدارى پشتوانهها و ارزش‌هاى هنر سنتى به استقبال مکاتب و شیوههاى هنر غربى رفت؟
ج- نه! امکان ندارد. هنرمند خلف که به ارزش‌هاى هنر سنتى خود آگاهى عملى داشته باشد، به استقبال شیوههاى نقاشى غربى نمىرود و شیفته‌ی کارکرد آنان نمىشود.
بدیهى است که حفظ پشتوانههاى سنتى ضرورت دارد. متأسفانه جاى یک موزه‌ی مخصوص نقاشىهاى کتابى ما (مینیاتور) در کشور خالى است. این چنین موزهاى در صورت موجود بودن، مهمترین عامل بررسى نقاشىهاى کلاسیک ما براى به ثمر رساندن استعداد و آگاهى بچههاى ما از نقاشىهاى کلاسیک خود خواهد بود.
مسلماً به استقبال آگاهى رفتن ملازمه با تقلید ندارد و همیشه گفته‌ام: «تقلید نکنید و هویت خود را از دست ندهید. زیرا، این سرشت آدمى و یک ملت است که بىهویتى و گمنامى را نمىپذیرد».
مطلب دیگرى که گفتنش ضرورى است، موضوع بینالمللى کردن هنر است که گاه و بی‌گاه بعضى از هنرمندان ما، براى فرار از واقعیتها، چون کار تقلید اجرا مىکنند به سفسطه، سخن از هنر «انترناسیونالیسم» به میان مىآورند! اگر چه جرثومه‌ی این نیت خیر انسان دوستانه در ارتباط زندگى عمومى بر روى زمین، فکر و بینشى جهانى است، اما این، به آن معنى نمىتواند یا نباید باشد که در خلق آثار، بىهویتى را به صورت نتیجه، در پى داشته باشد.
به هر انجام، به این نکته مىرسیم که در نظر گرفتن هویت (در حین خلق آثار به اصطلاح انترناسیونالیسم) و وقوف علمى به این امر داشتن از وظایف هنرمند خلف امروز است.
س- حرکت هنرى شما آیا بیشتر یک جنگ سلیقهاى بود یا نهضتى بر اساس متحول کردن هنر ایرانى؟
ج- کلمه‌ی سلیقه را به کار نگیریم. چون منظور از سلیقه (یا جنگ سلیقهاى) اگر اقدام به امرى فردى و دلخواه باشد، (که من چنین خواسته باشم)؟ نه! این طور نبود. اقتضا بود نه سلیقه‌ی دلخواه فردى یا افرادى.
یک یا چند نفر نهضت‌گر که به منظور تحولى در هنر ملى قیام مىکنند، به فرض کمکگیرى از سلیقه، باید به هدف فرهنگپذیرى هم مجهز باشند تا سالیان درازى از عمرشان را (به درازى سالیان فعالیت انجمن هنرى خروس جنگى – طى سى و چند سال) بر سر این کار بگذارند و با بسیج همه‌ی مظاهر تأثیرگذارى خود، نوگرایى را جایگزین واپس‌گرایى کنند و این مهم را تا به حد پذیرش نسبى برسانند.
بنابراین چنان که اشاره کردهام، گسترش انحطاط و پایین بودن سطح بینش هنرى در عموم بود که اساس این نهضت را باعث شد و راه آن هم فروپاشى انحطاط، ایجاد تحرک و به خودآیى از واپس‌گرایى بود. پس در واقع حرکت ما، یک حرکت از روى هدف و بنیادین (از روى حسن نیت) بود، نه یک جنگ سلیقهاى.
این را هم بگویم که هر حرکت و برداشتى (تحت عنوان نهضت یا هر نام دیگر) براى به ثمر رسیدنش نیاز به زمان (انتظار و حوصله) دارد؛ به شرطى که در طى این زمان، هدفى روشن، سواد و آگاهی‌هاى لازم و ارتقاء سطح فرهنگ عمومى، پشتوانه باشد.
س- رواج نقاشى نو در ایران، اولین گام در غربت و قهر مردم با مفاهیم آن را در بر داشت. همه چیز، رو به گنگى گذاشت: فضا، زمان و مکان و مهمتر از همه «حسن رابطه»! چرا؟
ج- علت این امر روشن است. عادت مردم ما در این سدههاى اخیر به راحت دیدن آثار هنرى که تشخیص عناصر آنها به فکر کردن نیاز نداشته است (هندوانه را همان هندوانه و خیار و گوجه را همان خیار و گوجه، یا چهره‌ی مادر بزرگ را با همان چین و چروک طبیعى دوره‌ی سالخوردگى دیده، لزومى براى گرفتار کردنش به تشخیص عناصر و اندیشیدن به آنها نمىدیده است).
در طول جریان هنر سنتى، مردم ما، عمرى با رنگ‌هاى بدون دست‌انداز و شکوهمند نقاشی‌هاى کتابى، خو گرفته بوده‌اند، و با خطوط و گردش نقشها و منحنىهاى منسجم و حساب شده روى کاشی‌هاى در و دیوار مساجد، آشنا بوده‌اند (که به منزله‌ی موسیقى نرمى مردم را به آرامشى مطبوع فرو مىبرده) و با چهرهها و اندام‌هاى معقول (به صورت بچه‌ی آدمیزاد) طرف بوده‌اند. ظرافت و لطافت آثار هنرى و زینت‌هاى سنتى (همیشه به صورت آسان‌یاب تکرارى) سلیقه‌ی او را نوازش کرده بوده و ادبیات سنتىاش که ریشه در جانش داشته (به همراه صحنههاى منقوش آن چنانى که کمک‌رسان ذوق و شوقش بوده) به آنها عادت دیرینه یافته است.
پس اینک! چگونه باید از این همه آسان یافتههاى معتاد به آنها که برایش پشتوانه‌ی بینش خاص به بار آورده، دست بردارد و آنها را به کنارى بگذارد؟!
استاد، پى استاد که شاگردان سنتى را به گرتهبردارى از روى کار استادان گذشته واداشته و از هر یک، مقلدى با قید احتیاط (در تغییر دادن‌ها) ساختهاند که هم چنان مردمپذیر و بر حسب سنت معمول و به دور از اعتراض و قابل تحسین باشد و همیشه یک روى سکه‌ی زندگى را براى رضامندى خاطر به مردم نشان داده‌اند، دیگر جایى براى نوعى دیگر دیدن براى مردم ما باقى نگذاشتهاند.
آیا با این محظورات، مردم ما و هنرمندان پاى‌بند ما به تکرار سنت، مىتوانند به هنر نو و دید نو که در نظرشان جز نخالگى و زمخت‌گویى چیزى نیست تن در دهند؟
حتماً براى مردم ما، غریب خواهد بود که به جاى رویارویى با ظرافتها، ناگهان با نخالگى روبرو شوند، یا ناگهان از خواب بیدارشان کنند و آنان را با غول زندگى زمانشان مواجهه دهند! آیا مردم به خواب رفته و به زور بیدار شده‌ی ما که هنوز چشم مىمالیدند، قهر و غربت نداشتند؟ و نمىخواستید که داشته باشند؟ و همه چیز براى آنان صورت گنگى و منگى نمىیافت؟ و دیدن آن روى سکه‌ی زندگى برایشان چون خوردن داروى تلخ کراهتآور نبود؟
نیماى پیر، چه خوب مىدید، و چه خوب گفت:
بر عبث مىپایم
که به در کس آید
در و دیوار به هم ریختهشان
بر سرم مىشکند
……….
بر دم دهکده مردى تنها
کوله بارش بر دوش
دست او بر در، مىگوید با خود:
غم این خفته‌ی چند
خواب در چشم ترم مىشکند!
س- همان گونه که «نیما یوشیج» را پدر شعر نو مىشناسند، شما را هم پدر نقاشى نو مىدانند. از خاطراتتان در رابطه با نیما بگویید و در رابطه با حمایت‌هاى وى از اندیشه‌ی شما.
نیماى پیر …، بله او با ذوق‌زدگى به اقدامات ما مىنگریست. گویى نگریستن او حال زارى بود که با خود مىگفت:
جاده خالى است
فسرده است امرود
هر چه مىپژمرد از رنج دراز!
نیما به نشانه‌ی هم داستانى، از شعر «شهر صبح» خود (قوقولى قو خروس مىخواند) آغاز کرد و آن، در شماره‌ی اول مجله‌ی خروس جنگى چاپ شد. مطالبى هم با عنوان «حرف‌هاى همسایه» همیشه نوشتند که در آن، شعراى جوان را به راه درست این فن (که سطحى‌گو نباشند) رهبرى مىکردند و مایه داشتن را همیشه یادآور مىشدند.
اشعارى که از نیما داشتیم اغلب نخبه‌چین و گاه مناسب حال و روز ما بود و به اوضاعى معطوف مىشد که در آن، هر از گاهى خود را با افراد پوزخندزن و مسخره‌گر رویارو مىدیدیم:
از براى من خندان است
آن که مىآید خندان خندان؟!
من بر آن خنده که او دارد، مىگریم
و بر آن گریه که او راست، به لب مىخندم
زخمدارم به نهان مىخندد
خنده ناکى مىگرید
با این وصف، نظر خود را ازهدف بر نمىداشتیم که ما را وظیفهاى بر عهده بود.
درج اشعار نیما در مجله‌ی خروس جنگى، طرفداران گل و بلبل و گروه خلق به هم فشرده را مىانگیخت. ولى تازه‌خواهان را (هر چند که ناقص و ثقیل به گوش و فهم بود)، مشتاقانه متوجه خود مىکرد.
یکى از طرفداران که بازتر به قضایا مىنگریست، مىگفت: «هنر قدیم و جدید به مانند پدر و فرزندند. هنر قدیم را چون پدر باید حرمت نهاد و هنر جدید را چون کودک باید رشد و بالندگى داد و هیچ یک را نباید از دست نهاد».
چندی بود که در راستا و هم زمان فعالیت ما، بحث کوبنده‌ای در زمینه‌ی شعر نو و اشعار نیما در گرفته بود و کار «جلال آل احمد» و «علوی» در این مورد بالا گرفته و به ناسزا‌گویی هم کشید و روزنامه‌ی «ایران ما» این سفره را گسترده بود. به یاد این گفته‌ی «سعدی» افتادم که گفت: «سنت جاهلان است که چون به دلیل از خصم فرو مانند، سلسله‌ی خصومت بجنبانند».
«نیما» را در این میان از کرسی برداشت‌هایش به پایین می‌کشیدند. ناگزیر، در روزنامه‌ی «شهسوار»، (شماره‌ی سوم، ۱۷ مهر، ۱۳۲۹)، تحت عنوان «نیما و شعر او» نوشتم: «ما هنوز با انتقاد آشنایی نداریم. موقعیت‌های چاکرمنشانه که سالیان دراز قسمت اعظم عادات ما را به خود اختصاص داده، گوش و ذهن ما را پر از چاپلوسی و مداهنه کرده است. تعریف یا تکذیب بی‌جا از کسان را خیلی بهتر از انتقاد درست و صمیمانه فرا گرفته‌ایم. اگر احیاناً کسی انتقاد به حق و معنی کند، بدون شک به تهمت بی‌ادبی متهم می‌شود».
جواب مقاله‌ی «جلال» از طرف «علوی» یک چنین برداشتی بود. در واقع، خواننده‌ی بی‌طرف در می‌یافت که نویسنده‌ی ما از درک صحیح شعر‌شناسی به دور است یا که غرضی و مرضی در کار است، که البته در کار بود.
من بر نوشته‌های «علوی» (که آن را خوانده‌ام حرفی ندارم)، چون نادرست بود. بحث در اطراف گفته‌های او هم بیهوده است و می‌دانیم که شعرای گل و بلبل ما، در چهار دیواری قواعد و عروض و اوزان و سجع و قافیه و دیگر باید و نباید‌های شعر‌گویی محصورند و این وضع منحصر به ایشان نیست، بلکه همه‌ی وابستگان به اشعار و شعرای قدیم و علوی‌های بسیار دیگری، گرفتار این محدودیت اندیشه و دگم و تقلید و درجایی هستند.
بیان تازه برای هر کسی (تا چه رسد به معتادان گرفتار سنت‌پرستی) نامفهوم است، عادت به شنیدن یک گونه اشاره و استعاره‌ی خاص دارند مدام از دل و گل و بلبل، یار و دلبر و می و معشوق و نرگس مست، سخن دارند و دیگر جایی برای پذیرش استعارات و تشبیهات و اشارات تازه در خود ندارند.
اینان همان کسانی‌اند که پس از بیدار کردنشان از خواب خرگوشی یا بیهوشی، رو در روی غول زندگی قرار گرفته‌اند و توانایی دیدن روی دیگر زندگی را ندارند و با ضَجّه‌‌موره‌های خود فریاد «وا اَسَفا» برمی‌آرند.
در جشن فرهنگ و هنر که در سالن ایران باستان به مناسبت شعرخوانی برگزار شده بود، آقای «آذرخشی» به مخالفت با شعر نو، شعر «آی آدم‌ها»ی «نیما» را سر و پا شکسته و درهم برهم از روی بی‌توجهی و بی‌حوصلگی خواندند تا بد و بیراه بودن شعر «نیما» را برسانند (که عاری از مفهوم و قواعد دستوری لازم است!)
پس از خشم سخنان ایشان و کف زدن‌های ممتد در پاسداری سخنران، در پیش وزیر وقت (که همگی سر پا ایستاده بودند) به ایشان گوشزد کردم که شعر «نیما» را از روی بی‌توجهی خوانده یا خواندنش را نمی‌دانسته‌اند و به این طریق خواسته‌اند که «نیما» را خراب کنند (و با ثبات نگاهم به چشمانش خیره شدم). چون مرا می‌شناخت با روی رنگ پریده به من نگاه کرد. لبانش می‌لرزید. چون ممکن بود بی‌درنگ به روی کرسی خطابه بروم و درست‌خوانی یک شعر نو خوب را به وی بیاموزانم و او این را نمی‌خواست.
آخرین بارى که «نیما» را دیدم همان روزى بود که به دعوتش نان و آبگوشتى با هم (در خانهاش) خوردیم، «نیما»، پا بر ستون چوبى پلهدار ایوان خانه نهاد و بر بام رفت و بقچهاى گَرد گرفته را آورد و «غریب» و «شیروانى» از میان آنها اشعارى را برگزیدند.
در همین وقت بود که به خواهش قبلى دوستان، با پارافین و گچ، ماسکى از چهره‌ی «نیما» تهیهکردم که به مانند کودکى خوشحالى مىکرد.
من دیگر «نیما» را ندیدم. اما هر وقت به اوفکر مىکنم این مرثیهاش را به یاد مىآورم:
نگران با من ایستاده سحر
صبح مىخواهد، کز مبارک دم او
آورم این قوم به جان باخته را بلکه خبر
در جگر لیکن خارى از ره این سفرم مىشکند
س- نشریه‌ی «خروس جنگى» بر اساس چه نیازى منتشر گردید؟
ج- مجله‌ی «خروس جنگى» بر این اساس منتشر شد که بازگوى زبان حال ما با مردم باشد. نام خروس جنگى را «غلامحسین غریب» پیشنهاد کردند.
محل انجمن «آتلیه‌ی ضیاءپور» بود. این آتلیه در خیابان تخت جمشید سابق در بخش غربى دیوار کاخ شرکت نفت فعلى که باغ پر درختى داشت، واقع بود.
جلب نظرات، مشکل بود. ولى به تدریج شخصیتها و جوانان با ذوق و روشن‌بین به ما نزدیک شدند (و رسانه‌ها بالاخص زمینههاى بحث هنر را در محیط، گسترش دادند و به این طریق امکانات خود را در اختیار ما گذاشتند) و سخنرانىها و پاسخ‌هاى فراوان ما در قبال پرسش‌هاى فراوان، جاى کافى فراهم کرد و نشریههاى خروس جنگى هم قسمتى را در بر مىگرفت.
س- قبل از شما، امپرسیونیستهاى ایرانى نیز فعالیتهایى درتحول هنر نقاشى داشتند. این حرکت را چگونه ارزیابى مىکنید؟
ج- شیوه‌ی امپرسیونیسم همان است که در دانشکده یا هنرکده‌ی ما، در تهران به وسیله‌ی فرانسویان پیاده شد و به آن مىپرداختیم و امروز هم مخلوطى از آنها را به صورت شتر، گاو، پلنگ در دانشکدههاى متعدد نقاشى تهران یاد دهى مىکنند.
البته همین امپرسیونیسم ساده هم، درآن زمان یک طرفش از طریق تمایلات رآلیستى بعضى از هنرمندان جوان راغب به طبیعت ظاهر کشیده مىشد.
امپرسیونیسم که بازگوى امپرسیون با اثراتى انعکاسى از طبیعت است، رآلیسم را با این منطق برکنار زد که: «چون به سبب گردش زمین، عناصر طبیعت به طور لحظهاى مدام، تغییر سایه روشن و حالت و وضعیت مىدهد، و با این جا به جایى پیوسته، هیچ واقعیتى ایستایى ندارد، پس نقاشان رآلیست هم قادر به گیرندگى لحظات دائم‌التغییر نخواهند بود، مگر منحصراً از طریق اثرگیرى و ضبط مجموعهاى از اثرات فرّار که همان خود امپرسیونیسم مىتواند باشد».
این امپرسیونیسم، داراى مراحل پیشرفت چندى نیز در ایسم‌هاى دیگر بود که نئو امپرسیونیسم، اکسپرسیونیسم، پوانتلیسم و فوو امپرسیونیسم از متفرعات و از جمله «پل ارتباطى» میان خود و دیگر مکاتب بوده است.
جوانانى که بعد از اتمام دوره‌ی دانشکده، هنوز توفیق رفتن به خارج از کشور را نیافته بودند و متفرعات این شیوه‌ی ساده را هم عملاً نمىشناختند، با همان شیوه‌ی یاد گرفته و ساده‌ی امپرسیونیسم، به ایجاد آثارى دست بردند که در آن از موضوعات و عناصر ایرانى بهره گرفتند.
بعد از برگشتنم به ایران، به سبب کنجکاوى که این هنرمندان به آگاهى از هنرهاى پیشرفته‌ی بیگانه داشتند و از ثبات من در امر نوجویى و هموارى راه، جرأت بهرهگیرى یافتند و کارشان را تا به فوو امپرسیونیسم پیش بردند.
اما باید بدانیم، چه امپرسیونیسم و چه کوبیسم و چه ایسم‌هاى دیگر، هیچ یک بازگوى هویت ایرانى ما نمىتوانند باشند (مگر که بخواهیم یک کار ترکیبى باز گرفته از بیگانه را چون یک جامه‌ی فرنگى بپذیریم).
بنابراین، برخورد و ارزیابى من نسبت به امپرسیونیسم موجود در ایران، همان توجیهى است که براى دیگر مکاتب بیگانه‌ی موجود در ایران دارم. زیرا هنوز مىگویم: «آگاهى یافتن از چگونگى وضع قالب‌هاى دیگران، وراى استفاده از آنهاست».
فراموش نمىکنم که بگویم: «ارتباط بینالمللى گر چه ما را وا مىدارد که برداشت‌هایى از غیر بکنیم، اما نباید چنان باشد که هویت ما زیر سلطه باشد. (اگر به این فکر باشیم که چگونه آنان کارى کرده‌اند که ما را وادار به برداشت فرهنگ و هنر خود می‌کنند و ما، در عوض چرا کارى نکنیم که آنان از ما برداشت کنند، آن وقت است که دید ما نسبت به اصل هویت داشتن و «برداشت‌ها» فرق مىکند و همت دیگرى در ما به وجود خواهد آمد تا براى حفظ هویت خود – مانند دیگران – فکرى بکنیم».
س- اولین نگاه به نقاشى مدرن در ایران با گرایش به کدام سبک هنر غربى رایج گردید؟
ج- اولین نگاه (چشمگیر) باید گفت، زیرا از طریق مراوده‌ی ما با غرب (و نیز شرق) از چند قرن پیش، و دوره‌ی صفوى و ناصرى، نگاه‌هایى به نقاشی‌هاى غربى داشته‌ایم. ولى نگاه رسمى تمام عیار به نقاشى غربى را با تأسیس مدرسه‌ی صنایع مستظرفه‌ی جدیده (به وسیله‌ی استاد کمالالملک در طبیعى یا کلاسیکسازى فرنگى) داشتیم و سپس با تأسیس هنرکده در دانشگاه تهران (به وسیله‌ی آندره گدار – مسئول وقت موزه‌ی ایران باستان، به معیت استادان فرانسوى – و استادان ایرانى که شاگردان کمالالملک بودند) در شیوه‌ی امپرسیونیسم ساده داشتیم. این دانشکده یا هنرکده با تصویب دولت وقت از سال ۲۰ – ۱۳۱۹ شمسى تأسیس شد.
آیا مسئولان فرهنگى ما خواسته بودند در کنار هنرهاى ملى با هنرهاى غربى هم آشنایى داشته باشیم یا نه، به هر حال براى این که از اصل مطلب دور نیفتیم، باید بگویم: که بعد از شیوه‌ی امپرسیونیسم، کوبیسم جنجالى بود که فریاد مضاعفى (رساتر از هر صدا) داشت. زیرا اگر تاکنون سرپوشى، دق دل از امپرسیونیسم را قابل تحمل مىکرد، با کوبیسم جنجالى، سرپوش برداشته شد و فریاد و فغان برخاست و به حساب مرگ یک بار و شیون یک بار، کار یک طرفه شد و سالیان درازى (در حدود بیش از سى و اندى سال) تهران، میدان مباحثات هنرى شد و «رسانه‌ها» در این میان آتش بیار معرکه بودند که هیاهو را به بالا کشیدند و محیطى فعال و زنده به وجود آوردند که بسیار جالب بود.
س- از فضاى فرهنگى – هنرى سال ۳۰ – ۱۳۲۹ بگویید. ظاهراً در آن زمان شیوه‌ی کوبیسم، شیوهاى جنجالى در جامعه‌ی هنرى ایران بود!؟
ج- بله، زمان پر بارى بود، پر از هیجان و مباحثه. میل به آشنایى به هنر نو (از روى واقع) فهم مطلب کردن، قهر و پرخاش، همه چیز در این مباحثات هنرى فراهم بود. سفره‌ی گستردهاى بود پر از آموزش در زمینه‌ی پرس و جو.
من آن سال‌هاى پر هیجان را پر از خاطره مىدانم. رویارویى ما با لجاجتهاى نارواى اهل ذوق، تلخ و گزنده بود. اما به هر جهت، این رویارویى لازم بود.
ما بر مبناى شعار خود:
فسانه گشت و کهن شد حدیث اسکندر
سخن نو آر که نو را حلاوتى است دگر
(از فرخى سیستانى)
هیچ عقبگرایى در هیچ درجهاى را بىپاسخ نمىگذاشتیم و تا جایى که آگاهی‌هاى ما اجازه مىداد، عوامل بازماندگى و سودجویى را به طور قاطع برکنار مىزدیم و افشاگرى مىکردیم.
هیجانات ما فروکش نمی‌کرد. در رادیو تهران، تحت عنوان «هنر نقاشی در گذشته‌ی نزدیک و حال» به کفایت سخن راندم. تا نخست تکلیفم را با موجودیت هنر معاصر طبیعی‌سازان و سنت‌گرایان روشن کنم.
در همین زمان، یکی از هنرمندان جویای نام، موضوع نقاشی‌هایش را از رخت‌شویان و مردان کُرد در حال رقص و موضوعاتی دیگر از این دست انتخاب کرده بود و آنها را با آمیزه‌ای از قلم‌اندازی‌های امپرسیونیسم و برداشت‌هایی بی‌حساب از خطوط هندسی، رها از حساب ترکیبات به وجود آورده بود.
در چند روزنامه‌ی «پیک صلح»، «ایران ما» و «جهان نو»، در این زمینه غوغایی به راه انداختند، او را ستایش بسیار کردند و هنرمند مردمی شناساندند!
با این فکر که نکند این هنرشناسان و نقّادان (خیلی خبره!) هنرمندان جوان ما را به سبب فقط انتخاب موضوعات عام پسند، خام کنند و در همین حدّ انتخاب موضوع، هنرمند بزرگ بشناسانند و امر را بر خود هنرمندان جویای نام (و هم مردم) مشتبه سازند؟! پس، در روزنامه‌ی آذرپاد نوشتم: «هنرمندان ما متوجه این نکته باشند که گوش به نظریات متظاهران به هنرشناسی ندهند و تبلیغ را از نقد درست تشخیص بدهند.
مردم خبر ندارند که این هنرمند مورد عنایت خلق به هم فشرده، عرض فقط سه ماه، بیست و پنج تابلو (باید گفت) پخته است!
هر تابلو، برای این که اثری در سطح متوسط باشد و در آن رعایت اصول فنی و مضمون‌سازی به کفایت بشود، باید دانست که حداقل بیش از سه ماه وقت لازم دارد. طی سه ماه چگونه می‌توان ۲۵ شاهکار مردمی به وجود آورد؟! مگر پوره‌ی سیب زمینی یا کته است (ای هنرمند مردمی؟!)
آیا بهتر نبود که هنرمند دست‌انداخته‌ی ما، فقط یک تابلو تهیه می‌کرد (ولی خوب تهیه می‌کرد؟) وی سرعت عمل و بی‌توجهی و عجله را بر اندیشیدن و حوصله و دقت عمل ترجیح داده است». (روزنامه آذرپاد، شماره ۴، فروردین ۱۳۲۹)
یکی از آگاهان هنر (فرانسوی) در همان شب، این نمایشگاه را به اتفاق من دید. با تعجب گفت: «او به کلی ضایع شده است» و متأسف بود. با خود گفتم: «بله تقصیر او نیست. وی را ضایع کرده‌اند».
در مجله‌ی «جهان نو» این عنوان را به خط درشت خواندیم: «کوبیسم چه صیغه‌ای است؟!» و مقدمه و مؤخره‌ای هم با چاشنی ریشخند به همراه داشت.
نویسنده‌ی مقاله به من تاخته بود و به سبب دق دلی که از نقاشی‌های کج و کوله داشت، یقه‌ی کوبیسم را چسبیده به کمک «توفیق حکیم مصری» به باد ریشخند گرفته بود و آن چنان شوخ طبعی نشان داده بود که من با تأسف، قیافه‌ی مسخره‌گر وی را مجسم داشتم.
در (هفته نامه‌ی آذرپاد، شماره‌ی هشتم، ۱۳۲۹) در پاسخ نویسنده‌ی شوخ طبع نوشتم: «همیشه گفته‌ام برای شناخت هر هنری و درک وضعیت آن باید به شرایط زمانی آن توجه داشت اگرنه با ریشخند و پوزخند به جایی نمی‌رسیم.»
من تعصبی در این کار ندارم و ایرادی هم نمی‌بینم که اگر کسی از آن خوشش نیاید اعتراض کند. ولی از کسانی چون مسئولان اشاعه‌ی فرهنگ و هنر که قلم در دست دارند و باید معنی آن را بدانند بعید می‌دانم که وقت خود را به جای ارشاد و همراهی در روشن کردن اذهان عمومی و بالا بردن سطح اندیشمندی در هنر، صرف دلقکی کنند و ستون‌های مجلات را از مطالب ناپسند و لاطائلات (به منظور خوشمزگی و خنداندن عده‌ای) بیالایند.
بر حسب نوشته‌ی این مجله «توفیق حکیم» با نقاشی به نام «ئوتو» (شاید هم خیالی) در رستورانی به مصاحبه می‌پردازد و در زمینه‌ی کوبیسم پرسش‌هایی مطرح می‌کند و طرف نیز جواب‌هایی سر بالا می‌دهد (و بر می‌آید که سؤالات نه جدی، بلکه آمیزه‌ای از ریشخند بود که «توفیق حکیم» هم که به مانند رفیق دست به قلم ما شوخ طبع بوده، کوبیسم را به باد تمسخر می‌گیرد).
من با آوردن این شرح مصاحبه از مجله‌ی «جهان نو» به نقل از «توفیق حکیم» نوشتم: «البته جای تعجب نیست که در محیط ما با نقاشی هندسی (کوبیسم) برخورد نامأنوس نشان بدهند و آن را شیوه‌ای بیگانه تصور کنند. چون خبر ندارند که در این کار با تفاوتی خاص از چند هزار سال پیش با آن سر و کار داشته‌ایم.
هنرمندان کشور ما، قرن‌ها خود به وجود آورنده‌ی شیوه‌های نقوش هندسی بوده‌اند و سر و ته شکل‌های طبیعی را شکسته و آنها را به هزار و یک شکل و بر روی مصالح مختلف از کاسه و کوزه گرفته تا فرش و کاشی و ظروف فلزی، به کار گرفته‌اند و تا درون زندگی هر فرد ایرانی هم رخنه داده‌اند.
چگونه اینک سنگ تکفیر به سوی کسانی پرتاپ می‌کنند که می‌خواهند دنباله‌گیری به حق میراث خودشان را به صورتی تازه ارشاد کنند؟ این از بی‌خبری است.
آنان که اینک شیوه‌های گذشته را تقلید می‌کنند و دنبال تازگی کار نیستند قطعاً تلاش بیهوده می‌کنند و هنرها و زندگی‌های دوران گذشته‌ی خود را نشخوار می‌کنند و فرزند زمانه‌ی خود نیستند.
در سالن «آپادانا» در میان انبوه جمعیت، آقایی دست به کمر و دستی به پشت، تابلوهای مرا نگاه می‌کرد و گوشه‌های لبش را از حرص می‌جوید و کسی را می‌جست که دق دلش را سر او خالی کند. ما را به همدیگر معرفی کردند: «ایشان دکتر … استاد دانشگاه در دانشکده‌ی فنی (رشته‌ی رنگرزی). خوشوقتم.
آقا! اینها چیه؟ این کمپوزیسیون طناب یعنی چه؟ این خطهای نامفهوم چه معنی دارد؟ اینها که قابل فهم مردم نیست؟ من نمی‌گویم مردم، اقلاً ما که به اصطلاح از طبقه‌ی تحصیل کرده‌ی این مملکت هستیم نباید چیزی از این لاطائلات بفهمیم؟ خوب، من از رنگ‌ها سر رشته دارم. اگر یک اصل نقاشی این باشد که رنگین باشد، پس چرا من که رنگرز هستم چیزی نمی‌فهمم؟!».
برای من بی‌مایه‌تر از این حرف‌ها چیزی نبود که مرا از کوره به در کند. سخنش را بریدم و چندین پرسش از وی کردم. طفره رفت. گویی اصلاً استاد رنگرز ما حاضر نیست کسی او را مورد سؤال قرار دهد. از اینرو فرصت حرف زدن به کسی نمی‌داد.
به فکر فرو رفتم. این ملت کهنسال که حداقل بیش از نصف این قدمت خود را مدام با طرح نقوش هندسی سر و کار داشته است و این استاد ما که به قول خود چون رنگرز است باید آگاه‌تر باشد (که نیست) در این باره چه کسانی در بی‌خبری اینان مقصرند؟ هنرمندان؟ صاحب ذوقان؟ مسئولان فرهنگ و هنر هر زمان؟ رسانه‌ها؟ قطعاً همگی با هم.
یکى دیگر از اتفاقات جالب دوران مبارزات هنرى، تکان خوردن روزنامه‌ی اطلاعات بود! این روزنامه که گویى گوشش به هیاهوى فضاى هنرى نبود، با همه‌ی بىتوجهى، ناگهان در اطلاعات ماهانه‌ی خود (شماره نهم، سال سوم، آذرماه ۱۳۲۹) درباره‌ی نقاشى جدید شرح مبسوطى در پنج صفحه با عکس و تفصیلات اختصاص داد و نوشت: «براى فهم نقاشى جدید و مکتب پیکاسو (!) مثال زندهاى مىآوریم. گیل ویلسون (نقاش شهیر آمریکایى) با شش تصویر نشان مىدهد که چگونه یک مرد سالم، اندکاندک دیوانه مىشود و خود را نابود مىسازد.
نقاشى جدید، برخلاف نقاشى کلاسیک، بیشتر به حالت مىپردازد تا به شکل و جسم و این حالت، بیشتر عکس‌العمل خود نقاش است تا موضوع نقاشى، یعنى نقاش آنچه را که خود مىبیند و حس مىکند بر پرده مىآورد. به این علت است که نقاشى جدید را نمىتوان درست فهمید. زیرا عکس‌العمل هیچ دو نفرى درمورد یک واقعه یکسان نیست و در حقیقت، مانند داستان هفت کورى است که هر کدام شکل فیل را به نحوى ادراک و تشریح کردند. همچنین هدف نقاشى جدید آفرینش زیبایى به مفهوم کلاسیک نیست. هدفش تشریح وضع روحى و عکس‌العمل خود نقاش است. مىتوان گفت که هنر در مکتب جدید، تغییر ذوق و مسیر داده و کارى به زشتى و زیبایى ندارد. آنچه نقاش مىکشد و مىخواهد، تجسم حالت است نه شکل».
البته مقاله‌ی مندرج در اطلاعات ماهانه، فاقد از بعضى توضیحات لازم بود، اما به هر حال (چشم بد دور!) این وسیله‌ی ارتباط جمعى هم در راه روشنگرى اذهان عمومى (هر چند به طعنه) قدمى برداشته بود!
همین پیش آمد، مرا واداشت که بىتأخیر درباره‌ی یک مشکل دیگر دید هنرى که براى مردم ما گنگ بود، توضیحاتى لازم را پیش بکشم و آن، جا به جایى اعضا و جوارح مانند چشم در پیشانى، بینى بر گونه، چانه بر روى لپ و لب بر بالاى سر (فىالمثل) بود.
پس در تاریخ آذرماه ۱۳۲۹ در کاخ هنر (انجمن هنرى گیتى) سخنى تحت عنوان «چگونگى نفوذ بعد چهارم در نقاشى» ایراد کردم.
در سال ۱۳۳۰ ورود «هوشنگ ایرانى» از اروپا و راهیابى به انجمن و تندروی‌هاى موهن او باعث شد که خود را از جمع دوستان کنار بکشم. پس، نشریه‌ی دوره‌ی دوم خروس جنگى در ۱۵ اردیبهشت همان سال، در قطع خشتى با مطالب تبلیغاتى زننده (بدون دخالت من) منتشر شد. به عقیده‌ی من: «سخن هر چند مستدل و شنیدنى باشد، تلخ‌مایگى در آن دلپذیر نخواهد بود».
«ایرانى» پس از چند سخنرانى در زمینه‌ی فرمالیسم و شناخت نوى آن و درون‌گرایى و نحوه‌ی رویدادهاى هنرى، چون محیط انجمن را که به هتاکى روى خوش نشان نمىداد (یا آن چنان هتاک نبود که وى مىخواست) نپسندید، ایران را ترک گفت!
س- درک شما از کوبیسم چیست؟
ج- کوبیسم، قالبى بود که شکل زندگى ماشینى با حضورش بهتر تصویر شد. شکل‌هاى هندسى، از میان شکل‌هاى گوناگون، تنها شکل مناسبى بود که با ماشین و عوارض آن، مشابهت عینى تنگاتنگ داشت.
س- جامعه‌ی هنرى ایران، داراى دستمایههاى غنى در هنرهاى سنتى از قبیل کاشى‌کارى، فرش و … است. چگونه با چنین سوابقى مىبایست به باور سبک‌هاى هنرى بیگانه بنشینیم؟
ج- در باور سبک‌هاى هنرى بیگانه نشستن مسئلهاى نیست، زیرا این کار براى آگاهى یافتن است. ولى پذیرفتن آنها براى ما اشکال دارد این که بخواهیم به آن عمل کنیم و حق با شماست. من چنین نخواستهام. آگاهى یافتن از چگونگى وضع قالب‌هاى هنرى دیگران، وراى استفاده و تقلید از آنهاست. معنى این گفته آن است که قالب‌هاى هنرى آنان را تقلید نکنیم (همان طور که آنان در پى قالب‌هاى مناسب کار هر زمان خود بوده‌اند، ما هم بکوشیم تا قالب‌هاى مناسب زمانه‌ی خود را دریابیم).
اگر به سخنان چاپ شدهام در رسانههاى عمومى مراجعه کنید، در خواهید یافت که در هر جاى لازم، تأکید کردهام که: «هنرمندان کشور ما طى قرن‌ها، خود به وجود آورنده‌ی نقوش هندسى بوده‌اند و همیشه سر و ته شکل‌هاى طبیعى را زدهاند و آنها را به شکل دلخواه و لازم، بر روى مصالح مختلف (از کاسه و کوزه گرفته تا فرش و کاشى و ظروف فلزى) به کار گرفته‌اند و آنها را تا به درون زندگانى یک‌یک ایرانىها نیز رخنه داده‌اند».
س- شما در معرفى ارزش‌هاى هنر غربى در ایران گام‌هاى مؤثرى برداشتهاید. آیا در مقابل، به معرفى هنر ایران به غرب همت گماشتهاید و آیا هنرمندان فرنگ توجه به هنر ایران داشته‌اند؟
ج- معرفى هنر غرب و مکاتب مختلف آنان در حد نیاز، بله. اما چنان که بارها متذکر شدهام، این کار فقط به منظور آگاهى دادن از کوشایى بیگانگان در پیگیرى قالب مناسب کارشان بوده (که انجام گرفت) و هدف من هم تبلیغ هنر آنان نبود که در ایران اشاعه شود. ولى مانند هر آدم چشم و گوش بازى (خیلى هم باز) شیفته‌ی فعالیت آنان بودم و مىخواستم در مقابل هنرمندان مقلد که تکرارکنندگان سنتها بودند و اسباب انحطاط هنرى شده بودند، (به منظور بیدارى) به آگاهی‌هایى دست ببریم و نمونههایى در این رابطه بیاوریم.
اما در مورد معرفى هنر ایرانى (البته هنرهاى گذشته‌ی ما) خود غربیان روى کنجکاوى فطرى به اندازه‌ی کافى تحقیق کرده‌اند، کتاب‌ها نوشتهاند و ترجمههاى ناچیزى از آنها در دسترس است. (بماند این که داوری و دید آنان روی هنر ما همیشه درست نبوده، جای گفتگو فراوان دارد).
در این مورد نیز که آیا هنرمندان فرنگ توجهی به هنر ایرانیان نشان داده‌اند، باید بگویم بله، توجه داشته‌اند، چنان که «ریچارد.ن.فرای» نقل کرده: «صاحب ذوقان غربی به ویژه بعضی از روشنفکرترین آنان، به نوع داوری‌شان روی نقاشی‌های ما، به خود اعتراض دارند و گفته‌اند: راه بررسی ما روی هنر ایرانیان نادرست است. زیرا ایرانیان هنر را با پیشه توأماً در خدمت زندگانی و به صورت امری واجب می‌گیرند، نه به صورت یک کار ذوقی برکنار از امور زندگانی». (ن.فرای، ۱۳۶۳، ص ۱۹۲)
«ژان بوهو»ی فرانسوی، نوشته است: «هنر نقاشی ایرانی دوره‌ی اسلامی، در کانون خود محدود نمانده بلکه به اطراف نفوذ یافته است. اما ما مغرب زمینی‌ها هرگز چنان که باید و شاید نمی‌توانیم به ارزش واقعی نقاشی ایرانی پی ببریم. زیرا ما همه چیز را فدای سایه روشن و شکل موضوعات خود می‌کنیم.
امپرسیونیست‌ها، از محیط درخشان و یک دست نقاشی ایرانی به دورند. نقاشی ایرانی شبیه یک قطعه‌ی درشت و زیبای الماس فروزان است.
اخیراً حدود سی چهل سالی است که نقاشان فرانسوی، راه پی بردن به ارزش واقعی نقاشی ایرانی را دریافته‌اند. از جمله «ماتیس»، «بونار»، و نقاشانی دیگر، جنبه‌ی شادی‌بخش رنگ‌های ایرانی را گرفته‌اند و به تجرید آنان از شیئی خارجی می‌کوشند.
«براک» نیز لطف و زیبایی خاص سطوح گسترده در نقاشی ایرانی را متوجه شده، الهام‌گیری کرده است». (هانری ماسه، ۱۳۳۶، ص ۳۳۱ تا ۳۳۸)
«هربرت رید» در کتاب خود (هنر امروز) نوشته است: «شک نیست که ماتیس با منابع دور دستی چون نقاشی‌های ایرانی و چینی سر و کار داشته و به جستجوی کیفیات هماهنگی رنگ‌ها رفته و آنها را در هنر خود وارد کرده است».
(هانری ماتیس، یکی از طرفداران فنون ایرانی بوده و مجموعه‌ی بسیار نفیسی از آثار گرانبهای ایرانی را در تصرف داشته و اعتراف می‌کند که روش‌های ایرانی در کارهای او تأثیر گذاشته است).
نقاش و باستان‌شناس معاصر انگلیسی «فرانک براون گوتن» می‌گوید: «نمونه‌های بسیار عالی فنون ایرانی، در سبک‌های عمومی فنون عالم تأثیر داشته و از این حیث، جهان، مرهون خدمات هنری ایرانیان می‌باشد. همچنین است نظر «ویلیام روتن اشتاین – انگلیسی» که در آثار خود اقتباس‌هایی از هنر ایرانی کرده است». (زکی، ۱۳۲۰، ص ۳۰)
به علاوه‌ی این آگاهی‌ها باید بدانیم که تقلید هنر ایرانی از قرن ۱۷ میلادی به بعد (دوره‌ی صفویه) میان هنرمندان اروپایی معمول شد چنان که «رامبراند» نقاش مشهور هلندی، از استاد رضای عباسی تقلید چشمگیر عین به عین کرد و اینجانب در سمینار بررسی تاریخ (که در مجتمع دانشگاهی هنر در روزهای ۸ و ۹ اردیبهشت ماه سال ۱۳۶۶ برگزار شد) ضمن سخنرانی خود این طرح‌ها‌ی رامبراند را عرضه کردم.
ضمناً در منزل استادم «نیکلوس – مجسمه‌ساز» به مقدار زیادی از نقاشی‌های کتابی خودمان (مینیاتورهای چاپی) برخوردم که استاد متوجه شدند و با روی خوش و خنده گفتند: «آشنا شدی؟ اینها بسیار برایم مفیدند و از آنها الهام می‌گیرم».
س- «آندره لوت» (استاد شما) چه نقطه نظرهایى در زمینه‌ی هنر ایران داشت و چه پیشنهاداتى در زمینه‌ی متحول کردن هنر ایران ابراز داشت؟
ج- نقطه نظرهاى اروپاییان به طور کلى (به خصوص فرانسویان) نسبت به هنرهاى گذشته‌ی ما، در سطح بالاست. درباره‌ی هنرهاى نقاشى شتر گاو پلنگ کنونى هم غافل از بیراه بودن آن نیستند. این را هم بدانیم که میرزابنویسان جوان اروپایى که به نام منتقدان بینالمللى به ایران راه داشته‌اند. همگى روى عواطف شخصى و نیز سیاست مردمدارى، فعالیت‌هاى تقلیدى نسل جوان ما را کوشایى در نزدیکى به راه ارتباط جمعى جهانى (انترناسیونالیسم) توصیف مىکنند.
در مورد «آندره لوت» هم از ایشان پیشنهادى یا نقطه نظرى در زمینه‌ی متحول کردن هنر ایران نشنیدهام و در دست و بال ایشان هم به آثار ایرانى بر نخوردم.
س- شما همیشه سخن از تلفیق نقش‌هاى هندسى (کوبیسم) و ارتباط آن با نقوش هنر سنتى ایران مىراندید. این تلفیق تازه چه نام دارد؟
ج- به یاد ندارم که در زمینه‌ی تلفیق نقاشى کوبیسم سخنى (آن هم چنین قاطع) گفته باشم. چون مىدانم که کوبیسم ایرانى و کوبیسم اروپایى از هم فاصله‌ی «بینشى» و «برداشتى» دارند. اما در این که این دو، در یک قالب کلى شکلى (منتها در دو راه مختلف) با هم سنخیت پیدا مىکنند، موضوعى است که باید از نظر بینشى، فنى و برداشتى به آنها نظر داشت و هویت آنها را از هم باز شناخت.
وانگهى، حالا (به فرض محال) به کوبیسم تلفیقى هم نمىتوان پرداخت. چون دیرى است که این قالب حرف خود را در اروپا زده و پشت سر نهاده شده است و امروز هم در غرب، عصر فضاست و زمان به سرعت مىگذرد ولى ما، هنوز اندر خم یک کوچهایم.
س- پیروان مکتب کمالالملک چه کسانى بودند؟ به چه مىاندیشیدند، چه منطقى داشتند، چه عوالمى را سیر مىکردند و آیا در مقابل شما ایستاده بودند یا در کنار شما؟ یا بىتفاوت به نهضت شما؟
ج- باید گفت بیشترین مردم ما، از پیروان مکتب استاد کمالالملک بودند. چون کارشان در مکتب کلاسیک (طبیعت‌سازى) بود.
۱- نظر پیروان بر این بنیان بود که نقاشى را هر چه نزدیک‌تر به طبیعت باید ساخت.
۲- هنرمند کسى است که این هدف را رعایت و دنبال کند.
۳- منطق پیروان این بود که طبیعت همیشه زیباست و بهترین سرمشق هنرمند است.
عوالم آنان سیر در شیفتگى به طبیعت بود و آن را با دید عرفانى مىنگریستند و هزاران راز و رمز در آن مىدیدند.
خود استاد، با این که حدود سه سال در موزه‌ی لوور و ورساى، روى آثار نقاشان اروپایى به مطالعه پرداختند، فقط به آثار آکادمیک و کلاسیک دلبسته شدند و هرگز به سوى آثار امپرسیونیسم که در آن زمان رواج داشت جلب نشدند.
در یک نگاه به کتاب «نگارگرى» ایران در سدههاى ۱۲ – ۱۳ (مجلد اول، ص ۱۱۳)، مىخوانیم: «کمالالملک نخستین استاد شیوه‌ی نقاشى آکادمیک اروپایى است …، استاد در پرداختن به جزییاتى که تکتک، به دقت مشاهده و ضبط مىشوند و با چشمان تیزبین که از کوچک‌ترین و ظریف‌ترین بازى رنگ‌ها نیز غافل نمىماند، تابلوهایى را عرضه کرده که مىتوان به آسانى آنها را به جاى عکس یا اسلاید رنگى قبول کرد».
ایشان اغلب به شاگرد با وفایش «آشتیانى» مىگفتند که: «مىتوانم به قدرى تابلو را صحیح بسازم که اگر از روى طبیعت عکسى بردارند به هیچ وجه فرقى نداشته باشد».
بر حسب گزارش‌ها، استاد پس از مراجعت از سفر اروپا در سال ۱۲۸۸ شمسى (مطابق با ۱۳۲۹ ه ق) اولین مدرسه‌ی تعلیم نقاشى آکادمیک اروپا را به نام «صنایع مستظرفه» افتتاح کردند و به این طریق شیوه‌ی معمول و مخلوط دوره‌ی قاجار، راهى قهوخانه شد و نقاشى اروپایى جایگزین آن گردید.
استاد، طبیعت را سرمشق قرار دادند و به آموزش شاگردانى پرداختند که بعدها هر یک در این زمینه استادى شدند و شاگردان بعدى به تدریج رسیدند. ولى ناموران آنان عبارت بودند از استادان: آشتیانى، علی محمد حیدریان، حسنعلى وزیرى، حسین احیاء (= شیخ)، اولیایى، محسن مقدم و استادانى دیگر که براى آشنایى با آنان باید به گزارش‌هاى هنرى این دوره مراجعه کرد.
از میان این استادان، بعدها «حسین شیخ» بود که تصدى مدرسه‌ی کمالالملک را به دست وى دادند و شاگردانى زیر نظر ایشان پرورش یافتند که تا مدتى (و هم اکنون نیز) آموختههاى استاد شیخ را دنبال کردند و همگى داراى استعداد بودند (متأسفانه منهاى روشننگرى در این فن – روشى که از زمان استاد کمالالملک سیر مىکرد).
استاد «محسن مقدم» با حفظ شیوه‌ی آکادمیک پیشرفتهتر، به امپرسیونیسم روى آوردند و استاد «آشتیانى» در این اواخر قلم‌هایى با جرأت در زمینه‌ی امپرسیونیسم زدند که به قول پیروان، «قلم آزاد» مىگفتند. بقیه مو به مو به ریزهکارى پرداختند و فرزندان خلف مکتب خود شدند.
همگى این استادان و شاگردان و شاگردان شاگردان (جز سردمداران والاى بىاعتنا) بقیه در مقابل من بودند و از اندوخته و یافتههاى خود دفاع مىکردند و دفاع آنان عبارت بود از پاپوش‌سازى، هتاکى در بعضى مجلههاى دلخور، مسخرگیهاى تلفنى و تهمت تودهاى زدن و رکن ۲ را به سر وقت ما فرستادن و نشریه‌ی خروس جنگى را در گرو توقیف نهادن.
از طرفى، تیمساران دوستدار و طرفدار هنر نو و مشتاق فضاى آزاد، جانبدارى مىکردند و عملیات مخالفان را خنثى مىنمودند.
بعداً که چارهاى ندیدند، راه منفى مبارزه را پیش گرفتند، به این طریق که نوشتههاى ما را نمىخواندند و به نمایشگاه‌هاى ما نمىآمدند.
یک روز یکى از آنان علناً به من گفت: «بهترین راه مخالفت با شما، بىاعتنایى به اعمال شما و منفى برخورد کردن است».
س- با استادان نام‌آور و صاحب ذوق سنتى (مثل بهزاد) چگونه روبرو شدید؟ آیا آنان نیز ضرورت این تحول را پذیرفتند؟
ج- در میان این استادان، فقط استاد «على مطیع» و استاد «على کریمى» از روشنترین آنان بودند که به ضرورت تحول هنرى در نقاشىهاى سنتى عقیده داشتند و در مباحثات خود منطقى بودند و روى خوش داشتند. اما خود استاد بهزاد، چون از افشاگری‌هاى من در زمینه‌ی ساختههاى تجارتى ایشان و پیروان این شیوه آگاه بودند، همیشه با قیافه‌ی حق به جانب به اظهار ادب متقابل و سلامى با احترام کفایت مىکردند.
س- تابلوى کاوه‌ی آهنگر شما چه تأثیرى بر جامعه‌ی ایرانى گذاشت؟
ج- در آن زمان که تابلوى کاوه را مىساختم، گفتم که در واقع به طور نمادى هدفم را مىساختم. این تابلو در خانه‌ی «وکس» (انجمن فرهنگى شوروى) در جمع آثار همه‌ی هنرمندان تهران، از کلاسیک تا دانشکدهاى به نمایش گذاشته شد و مورد توجه گروه خلق به هم فشرده قرار گرفت و خواستند خریدارى کنند. رضایت ندادم، سپس آقاى فاتح (رئیس وقت شرکت نفت) خواستند آن را خریدارى کنند. به من خبر دادند که وى آن را براى خلق به هم فشرده‌ی انگلیسى خود مىخواهند به هر جهت رضایت ندادم. تا این که آقاى مهندس مشیرى (مجموعهدار) آن را از من خریدند و کار به تأثیرگذارى کاوه بر جامعه‌ی ایران نکشید.
س- بعد از تحول و نهضت خروس جنگى، هنر نقاشى مدرن در ایران چه سرنوشتى یافت؟
ج- با مراجعه‌ی دانشجویان هنرى از کشورهاى بیگانه (بعد از آن که قیام هنرى – به کمک رسانه‌ها – راه را براى فعالیت هنر نو همواره کرده بود و گالرى‌دارها آثار را به نمایش مىگذاشتند)، وزارت فرهنگ و هنر وقت هم هنرمندان را زیر حمایت گرفت و از کمک‌هاى مالى نیز دریغ نکرد. میدان براى کار در زمینه‌ی هنر نو گستردهتر شد.
اما دانشجویان بازگشته از هر کشور آثارى عرضه کردند که بدون استثناء فاقد هویت ملى بودند. اگر این کار براى نمایش تکمیلى بیدار باش ما و در همین حد بود، کمک بیشترى بود. ولى متأسفانه در ادامه‌ی عرضه‌ی آثار آنان، دو اصل تقلید محض هنر غربى و ناآگاهى آنان از درون مایه‌ی محیطى برملا گردید!
آیا اینان براى فراگیرى هنر بیگانگان و اشاعه‌ی آنها در میان مردم، به خارج رفته بودند؟ (پرسشى که از خود من نیز شده بود). یا به منظور مطالعه (فقط مطالعه) روى چگونگى کار و قالب‌هاى هنرى آنان سرى به آن سامان زده بودند؟ اگر به منظور دوم بوده، پس کو آن عناصر درون مایهاى از هنر خودى؟!
پس، وضع روی هم رفته مناسب نبود. ما با آن همه مشکلات و محرومیت و گفتگوهاى مخالف‌تراش، زمینه را براى این هموار نکرده بودیم که هنر غربى در این هموارى جا خوش کند، بلکه مىخواستیم در این هموارى، فرصتى براى ایجاد آثارى با هویت پیدا کنیم، نه آشفته بازارى مجدد. پس هیاهوى دوباره‌ی من نسبت به برداشت‌هاى نادرست هنرمندان بازگشته از سفر، آغاز شد و رسانه‌ها را نیز به کمک‌رسانى وا داشت تا مصاحبههاى مفصل را پیش بکشند و گفتههاى مرا به فراوانى منعکس سازند.
مجله‌ی سپید و سیاه در شماره‌ی مخصوص خود (سال ۱۳۴۶) نوشت: «ضیاءپور، که اکنون چند تابلو از او در این نمایشگاه و درست بغل دست آثار چند تن از نقاشان کلاسیک به نمایش گذاشته شده است، از همان اوان نبرد هدف را بر این قرار داده بود که ضرورت نیازمندی‌هاى یک جامعه‌ی در حال تحول را در زمینههاى هنرى، مورد توجه و دقت قرار بدهد. جالب این است که هیچگاه در آثارش، قدم از فضا و تم و محیط و نمودها و پدیدههاى جامعه‌ی خویش بیرون نگذاشت. اما بعد از او، کار نابسامانی‌ها چنان بالا گرفت که حتى نمونههاى مطرود از جوامع دیگر را تقلید مىکنند و در جامعه‌ی ما به منظر مىنشانند که خلقالله به نظارهاش بنشینند! من مدتى است که ضیاءپور را ندیدهام. اما خیلى دلم مىخواست بدانم که حالا نظر او در مورد این آشفتگىها چیست»؟!
س- عکس‌العمل جامعه‌ی سیاسى – دولت و اپوزیسیون سیاسى در قبال نوآوری‌هاى شما چگونه بود؟
ج- بله، اتفاقات جالبى پیش آمد. در آغاز، دولت دخالتى در کار ما نداشت. سیاستمداران و دوایر دولتى نظارهگر اوضاع بودند و گاه از راه توصیه، چوب لاى چرخ کار ما مىنهادند. به طورى که آن اتفاق جالب پیش آمد و مجله‌ی خروس جنگى توقیف شد.
به نظرم که اوضاع سیاسى در سال‌هاى ۲۹ – ۱۳۲۸ مناسب حال دولت نبود. من چون اهل سیاست و احزاب نبودم، دقیقاً نمىدانم چه شد که خبردار شدیم در مجلس شوراى ملى بر سر مجله‌ی خروس جنگى سخن به درازا و به کار استیضاح کشیده، کى از کى استیضاح کرده بود، نمىدانم. روزنامه‌ی اطلاعات در شماره‌ی ۹۶۱۵ اردیبهشت ۱۳۲۸ نوشته بود: «متن استیضاح آقاى دکتر اقبال … در مجلس».
در آن هنگام چون من در اختیار وزارت فرهنگ بودم، نامهاى دریافت کردم که در آن مرا به جلسه‌ی محاکمه‌ی ادارى خواسته بودند.
پیش از روز محاکمه، یک نسخه از مجله‌ی خروس جنگى را برداشتم و به اتفاق «غلامحسین غریب» به وزارتخانه رفتم. از وزیر (دکتر اقبال) وقت گرفتم. اجابت کردند و قصدم را پرسیدند. گفتم که: «در مجلس از مجله‌ی خروس جنگى به عنوان انتشارات تودهایها یاد کرده‌اند که در دبستان‌ها پخش مىکنند».
نگاهى به من کرد گفت: «بله، من این مجله را ندیدهام». نسخه‌ی خروس جنگى را باز کردم و برابرش نهادم. مقاله‌ی سنگین سوررآلیسم را در پیش رویش نهاده بودم. نگاهى به سطور اولیه انداختند و گفتند: «چه مىخواهد بگوید؟» اجازه گرفتم که خودم بخوانم: «ریشه‌ی همه گونه اندیشهها و ایدهها به طور کمون وضعیت در بطون زندگى بشرى وجود دارد. با وصف پیچیدگى ساختمان مغزى هر یک از این ایدهها …».
کنجکاو شده بودند و گفتند: «این به درد دبستان نمىخورد. به درد دبیرستان و دانشگاه هم …» گفتم: «این مجله مطالبش مخالف نظریات تودهایهاست». گفتند: «من دستور دادهام که منتشر نشود. حالا چى؟ خندیدند و اشاره به چای کردند. یکى دیگر منتشر کنید».
جالب‌تر، محاکمه‌ی ادارى من بود که به ریاست «دکتر شریف رازى» انجام گرفت. در طبقه‌ی بالاى ساختمان جنوبى وزارتخانه چند نفر مرا به نوبت، سؤال پیچ کردند: «آیا کسى شما را مأمور اشاعه‌ی نقاشى کوبیسم کرده است؟ براى چه این رشته را انتخاب کردهاید؟ نقاشى کوبیسم در اصل چه معنى دارد؟»
گفتم: «نقاشى کوبیسم، یعنى نقاشى هندسى مثل نقش فرش‌ها و کاشی‌ها و کسى هم مرا مأمور اشاعه‌ی این نقاشى نکرده است …».
ناگهان سکوت کردند و به هم نگاه کردند و پس از لحظاتى با لبخند گفتند: «معذرت مىخواهیم. ما فکر مىکردیم که کوبیسم یعنى کمونیسم!».
از اینها که بگذریم، بالاخره در سال ۱۳۵۵ مرجع رسمى و دولتى در نشریه‌ی انگلیسى خود تحت عنوان شوراى عالى فرهنگ و هنر (مرکز تحقیقات و هماهنگى فرهنگى) نوشتند: «نقاشى معاصر ایران از سال ۲۹ – ۱۳۲۸ در عرصه‌ی مجادله‌ی کهنه و نو، ازطریق نقاشىها و نوشتههاى جلیل ضیاءپور وارد مرحله‌ی تازهاى شد».
س- فعالیت‌هاى شما در چه زمینههایى تبلور یافت و چه خدماتى طى این سالیان دراز براى کمک به فرهنگ و هنر مملکت خود انجام دادهاید؟
ج- اجازه دهید فعالیتهایم را فقط جمعبندى کنم و به یکایک آنها به تفصیل نپردازم.
۱- طى این سالیان، هفتاد و سه سخنرانى هنرى در مجامع فرهنگى – هنرى و در رادیو تهران و رادیو ژاندارمرى (و نیز مصاحبه در رسانه‌ها) داشتهام که همه‌ی آنها در رسانههاى عمومى درج شده است.
۲- بیست و یک سخنرانى تحقیقى – تاریخى در کنگرههاى داخل کشور داشتهام.
۳- بیست و هشت جلد کتاب تحقیقى – هنرى نوشتهام. یازده جلد آن که چاپ شده، در زمینه‌ی پوشاک ایرانیان و چند جلدى در زمینه‌ی هنر و تاریخ است و اینک نایاب یا کمیابند. (بقیه‌ی مطالب تحقیقى – تاریخى من است که با بازنگرى مجدد آماده‌ی چاپ خواهند بود).
۴- در ضمن کتابى در حدود دو هزار و اندى صفحه‌ی دست‌نویسى، مربوط به پنجاه سال هنر تجسمى (با مدارک، از زمان کمالالملک تاکنون نوشتم که اینک در اختیار اداره‌ی هنرهاى سنتى خاک مىخورد. این کتاب شامل وضعیت کارى هنرمندان معاصر و نظر رسانه‌ها نسبت به آنان است).
۵- یک واژهنامهی زبان گیلکى به صورت تطبیقى در دست دارم که سالیانى است که به کار آنم و داراى حدود پنجاه هزار واژه مىباشد.
۶- دو سمینار در مجتمع دانشگاهى هنر اسلامى در سال ۱۳۶۶ شمسى برگزار کردم که در آنها بنا به درخواست دانشگاه درباره‌ی مطالب ذیل سخنرانى کردم: «بازنگرى به تاریخ و نقش اساسى ایرانیان در فرهنگ و تمدن، جنبه مردمى بودن هنر دوره‌ی اسلامى ایران».
۷- سى و یک پرده نقاشى و طراحى و مجسمه که شامل یازده پرده‌ی دو مترى و سه طرح پشت جلد و یک طرح کوبیسم از چهره‌ی خودم، و تعدادى نقاشی‌هاى در اندازه‌ی متوسط. یک تابلوى کلاسیک و سه مجسمه‌ی گچى و فلزى.
۸- یک نقشه‌ی قالى به اندازه‌ی (۲*۳) متر در زمینه‌ی مشکى (با نقش گیلانى) که یک جفت از آن بافتند.
س- هنر نقاشى بعد از انقلاب را چگونه ارزیابى مىکنید؟
ج- نقاشى در دوره‌ی انقلاب، در دو وجهه کاربرد یافت: تصویرسازى و خط – نقاشى.
تصویرسازى با قدرت یافتن فن عکاسى، سریعاً رو به ضعف نهاد و اینک هم پشتوانه ندارد. آنان که واقفند مىدانند که خود تصویرسازى منحصر به یک چهرهسازى (که شبیهسازى فردى باشد) نیست. بلکه تیپ‌سازى به صورت جمعى داراى اهمیت اجتماعى است که باید به آن از روى آگاهى و اصول فنى پرداخت و در این امر هیچ یک از دستاندرکاران، رعایت کافى (در اصول کارى که چگونه باید باشند) نشان ندادهاند، جز چند نفر از پیش از انقلاب که در دوره‌ی انقلاب از وجودشان استفاده نشد.
اینک نیز نمىبینم کسانى را که در تیپ‌سازى اجتماعى، قدرتى فنى نشان داده باشند (جز این که براى الزام تبلیغ انقلابى، بارى به هر جهت آثارى به وجود آوردند که حرفى و ابلاغى به انجام رسیده باشد).
از نظر من، تصویرسازى در پیش از انقلاب، زمینه‌ی محکم به معنى وسیع کلمه نداشت. و بعد از انقلاب هم پشتوانه‌ی این کار را براى عرضه مناسب نداشته است.
پس، تصویرسازى عصر انقلاب، یک قلم بسیار ضعیف است و براى رسیدن به هدف این فن اجتماعى (که مورد استفاده قرار بگیرد) کوشایى و یادگیرى بسیار لازم است.
اما دست‌آورد هنر انقلابى را تحرک هنر خط – نقاشى باید دانست. که هم کاملاً ایرانى است و هم استفاده از روش سنت تزیینى در عصر انقلاب به نحو پیش رونده است (که باید سعى داشت به بنبست نرسد).
س- چه پیشنهاداتى براى تحول اساسى جنبههاى مختلف هنر ایرانى دارید؟
ج- براى برداشت‌هاى بنیادى در راه حرکتى نو، به نظر من، درست این باشد که در تدریس هنرستانى تا دانشکده‌ی هنرى، تحولى به این صورت که عرض مىکنم به وجود آید:
۱- از هنر تزیینى ما (دو فن نقشه‌ی فرش و تذهیب) استفاده به عمل آید. (نقش فرش، مادر نقوش وابسته به هنرهاى پیشهاى ماست – و تذهیب، درون مایه‌ی زینت‌گرى دارد). این دو فن، لازم است که عملاً تدریس شوند و براى این کار باید از استادان بسیار مجرب که شم خلاقیت را بتوانند در هنرمندان آینده بپرورانند، استفاده شود. در امتحانات پایانى نیز باید قطعاً از هر یک از این دو فن، یک اثر در اندازه‌ی به کفایت چشمگیر که خلاقیت و تازگى در آنها به اجرا در آمده باشد به داورى گذارده شود (به این طریق، دانشجوى هنر وادار به آفرینش یا خلاقیت خواهد شد).
۲- در حین نقاشى پایهاى (مبانى) از طبیعت، باید براى انتقال کیفیتهاى هنر کتابى (مینیاتور) به تحلیل نظرى پرداخت تا چگونگى وضعیت آثار هنرمندان گذشته‌ی ما (که چه کرده‌اند و چه خصوصیاتى از طبیعت را برداشته و چه چیزها را نهاده و ندیده گرفته‌اند و چرا؟) روشن گردد. ضمناً تدریس تاریخ هنر تحلیلى در این راستا مىتواند مددکار فوقالذکر در راه اندیشیدن هنرى باشد.
۳- براى رفع اصولى و طبیعى کنجکاوى هنرهاى جهانى و مکتبها در دانشجویان این فن، و به منظور (فقط) آشنایى و آگاهى به چگونگى کار شیوهها و دریافت اتکاء به نفس در توانایىهاى فنى یک دوره عمل به روش و مکاتب بینالمللى نقاشى حتمىالاجرا است (تا دلواپسى ندانى و ناآگاهى از آنچه در جهان گذشته و مىگذرد، در میان نباشد).
دادن این درون مایهها به دانشجویان هنر و تاکید درخلاقیت هنرى، دانشجویان را قاطعاً در راستاى راه مناسب سوق خواهد داد و در یک دوره‌ی جدى و پیگیرى به عمل و روال کارى مستمر و درست، نظر تأمین خواهد شد و به ثمر خواهد نشست. امید دارم.
منابع:
۱- فرای، ن. ریچارد، (۱۳۶۳)، عصر زرین فرهنگ ایران، ترجمه مسعود رجب‌نیا، انتشارات سروش، چاپ دوم، تهران.
۲- ماسه، هانری و رنه دگر (۱۳۳۶)، تاریخ تمدن ایران، به همکاری جمعی از دانشوران ایران‌شناس اروپا، ترجمه جواد محیی، انتشارات گوتمبرگ، تهران.
۳- محمد حسن، زکی (۱۳۲۰)، صنایع ایران بعد از اسلام، ترجمه محمد علی خلیلی، انتشارات اقبال، تهران.
