توسط سخنرانى جلیل ضیاءپور، با عنوان «روشنگرى طرح جامع»، موزه هنرهای معاصر، بىینال دوم، دی ماه سال ۱۳۷۲
جلیل ضیاءپور
کارى که ما انجام مىدهیم بر مبناى هدفى است که با اندیشه‌ی هر یک از ما متناسب است. هر قدر اندیشه‌ی ما داراى وسعت و بینش باشد، به همان اندازه کار بهتر خواهیم داشت. اندیشه‌ی بهتر در جهانبینى است. از اینرو کارى که ما انجام مىدهیم باید داراى خصیصه‌ی اندیشه‌ی بهتر باشد.
این، بسته به هنرمند است که چقدر مىداند و احساس مىکند و در چه راهى سیر مىکند.
کار ما، دو مشخصه را پىگیرى مىکند: یکى عناصر ظاهرى کار و دیگرى بازگویى هدف. اولى بیرونى است و دومى، درونى.
براى رسیدن به درون، با عناصر بیرونى که وسیله‌ی اول است سروکار داریم که در کار ما عبارتند از طرح جامع، شامل: طرح و رنگ و ترکیب و «القاء» که وسایل برقرارى ارتباطند و ذهنیت و هدف را بازگو مىکنند.
سخن من درباره‌ی بررسى وضع طرح جامع در نقاشى و هویت در هنر است.
اخیراً در اندیشهها و رسانهها، موضوع بر کنار زدن هنر غرب و روى آوردن به هنر سنتى و ملى مطرح است.
اگر حالا دوباره به این فکر افتادهایم بسى جاى خوشحالى است.
از چهل و پنج سال پیش (از سال ۱۳۲۷ به بعد) همیشه فریاد من در رسانهها و سالن‌هاى هنرى، بلند بود که تقلید نکنیم و آگاهانه عمل کنیم تا خودمان باشیم. اگر هدف، جهانى مطرح شدن است، مىگفتم، حالا هم مىگویم: «با حفظ هویت هم مىتوان جهانى شد».
آیا سعدى هنرمند ایرانى نبود که سخن انسانى او بر بالاى سر در سازمان ملل «بنىآدم اعضاى یکدیگرند» جهان شمول شده است؟ آیا ما از این دست شخصیت‌هاى ملى جهان شمول که مقلد نبودهاند، کم داریم؟ ولى به هر حال، ما حضور سنگین هنر بیگانه را در میان خود داریم و این حضور، به سبب ناآشنایى و غفلت ما از سوابق هنر خود ما است.
در این جهان تمام جوامع براى ایجاد هنرهاى تجسمى خود، هر یک اصولى وابسته به خود دارند.
اگر هنرمند شرق دور به جهان نو توجه دارد، به زمانه و هویت خود نیز توجه دارد و ما با رجوع به دست‌آوردها و محیطش، هویتش را در کار نو مىشناسیم.
برنامهاى در دانشگاه‌هاى هنرى ما پیاده شده است به نام «طرح جامع» که هدف از این برنامه، بررسى جامع آموختههایى است که هنرجویان ما، طى کارشان انجام دادهاند. یعنى مرورى پایانى و جمیع‌الجهات به آنچه آموختهاند داشته باشند تا به کم و کیف آن برسند. که آیا در حین اجراى برنامه، از طرح و رنگ و ترکیب خودى الهام گرفتهاند و اگر دیگران، آثار زمانه‌ی ما را بینند خواهند گفت که این آثار، ایرانى است؟ آنطور نباشد که پیش آمد و مایه‌ی خجلت گردد.
در پیش از انقلاب، هنرمندان به اصطلاح مدرنیست ما که توجه به اصالت‌ها نداشتند، خواستند در نمایشگاه بینالمللى نیویورک خود را مطرح کنند. یکى از دوستان ما از نتیجه‌ی کارشان در مجله‌ی سوره به یاد آن اقدام، انتقادى تند براى عبرت نوشت: «وقتى مسئول بررسى آثار هنرى نزدیک شد، پرسید آثار ایرانیان کدام است؟ هنرمندان ما اشاره به آثار خود کردند. مسئول بررسی آثار گفت: این که آثار ما غربىها است! آثار شما کدام است؟»
باید بدانیم: «که تقلید در هنر، موجب افت شخصیت فردى و هویت ملى است». ما هنوز تأثیر هنرى دوران چنگیز و مغول و تیمور را تا این تاریخ که با شما سخن مىگویم با خود داریم، و این تقلید، بیش از هشت صد سال را در برمىگیرد. همین ابرسازى ناچیز چینى را مىگویم که به «تشى» معروف است. ابر پیچیدهاى که حکایت از طوفان و باد دارد، هنوز آن را رها نمىکنیم! چرا؟ چه چیز در این ابر هست که هنرمندان پرتوان ما را اسیر خود کرده است. جز این که بگوییم: ضعف خود ما است که اسیر تقلید هستیم.
یک بار، کمالالدین بهزاد و همراهان (حدود چهارصد سال پیش) شرّ این تقلید را از سر هنرمندان ما کم کردند. ولى دوباره بازگشت. این، نبوده و نیست مگر اعتیاد ما به تقلید براى مطرح شدن.
اگر بخواهیم آگاهانه عمل کنیم، لازمهاش آشنایى با دو هنر خودى و بیگانه است که امر توجه به تضادها در آن، سبب بیدارى در خود بودن و خلاقیت داشتن خواهد شد.
در طرح جامع، یکى از جهات آشنایى با طرح لازم در انحناها و ترکیبات دیگر، طرحى است (با داشتن حساب القائات) که باید از جمیع پایه‌ی کار طرح جامع برآید، و این القاگرى در همه‌ی این طرح، هدف باشد. زیرا، بدون مایه‌ی «القاء» هر اثرى بىمحتوا خواهد بود.
حالت طرح‌ها (یا اکسپرسیون به اصطلاح دستاندرکاران ما) هرگز نباید خالى از ذهنیت باشد. زیرا هنرمند با ذهنیت سروکار دارد و با آن زندگى مىکند و آفریدگار دوم است.
فراموش نکنیم که رنگ و طرح و قلممو و بوم، ابزار کار هنرمند است و خود هنرمند هم، ابزار است. چشم او ابزار دیدن، گوش او ابزار شنیدن و دست‌هاى او ابزار به کارگیرى و به کار بردن است. کل وجود آدمى ابزار است که فرمان مىگیرد تا با وجود خود و ابزارهاى جنبىاش محتواها را عرضه کند. کو آن محتواهایى که باید عرضه کنیم؟ آیا هنرمندى سعى دارد که با محتواهاى با ارزش‌تر آشنا شود؟
هنرمند، موجودى است که تاریخ مردمش را مىسازد که اگر هنرش در سطح بالا، با اصالت و مربوط به زمانه‌ی خود او باشد، شخصیت و هویت براى مردمش بار مىآورد.
محیط زندگى هر جامعه، رنگ‌آمیزى خاص دارد. آثار ما از لحاظ رنگ باید معرف محیط زندگى ما باشد. ما باید رنگ‌آمیزى خاص خود را بشناسیم.
در برابر این سرزمین بیابانى وسیع، که حداقل پنج سال من آنها را سرتاسر طى کردهام، به این دریافت مىرسیم که چگونه و از کدام منبع رنگآمیزیهاى دوره‌ی اسلامى، در کنار رنگ‌هاى عالى و عمیق بیابانى ما، جلوهگر دیدهاى درخشان است.
شما به رنگآمیزیهاى مساجد تاریخى نگاه کنید. چه پیوندها و هماهنگىها و معنویتها که در آنها موج مىزند.
فراموش نمىکنم پرسش‌هایى را که از من در سمینار مجتمع دانشگاهى هنر اسلامى در سال ۱۳۶۵ شده بود:
«که چه مسایلى مىتواند فهم هنرى، شکوفایى فطرت هنرى و تربیت هنرى را وسعت بخشد؟»
پاسخ من در بخش سؤال اخیر (تربیت هنرى) این بود:
«جان و گویایى بخشیدن به طرح جامع و به صورت سهل و ممتنع اداى مقصود کردن. در واقع، از چگونه گفت و ساخت پیروى کردن که عامل مؤثر در تربیت هنرى است».
در بررسى آخرین طرح جامع، به آنچه آموختهایم مطرح است، این که چه چیز آموختهایم؟ آیا این طرح و رنگ و ترکیبات، با زندگى و محیط ما در رابطه هست؟ یا که از این ویژگى مهم بیگانه است و از چین و ایتالیا و آلمان و مکزیک و پاپ آرت امریکا و از همه جا نشان دارد جز سرزمین خودمان.
طرح در اصل به معنى برنامهریزى است. طرحریزى در آثار تجسمى نهایتاً باید به شکلسازى با محتوا برسد و بر این هدف و نظر تأکید داشته باشد.
ما هنوز به رنگ‌آمیزى سرزمین خودمان توجه لازم را نداریم. مخصوصاً تأکید دارم که با هنر رنگ‌آمیزى دوره‌ی اسلامى اکثراً بیگانهایم و به آن ادارک نداریم.
در آثار دوره‌ی اسلامى، عینیتها به ذهنیت یکپارچه‌ی القایى بدل گردید و طرح و رنگ و ترکیب و القاء، کیفیتى خاص گرفت.
مساجد ما، در میان رنگ‌هاى گرمسیرى محیط که پوشش رنگى آن عموماً زرد و خاکسترى و اُخراى روشن است، بر اثر توجه هنرمندان و دینمردان تازه نفس (با الهام‌گیرى از آسمان فیروزهگون و لاجورد که ملهم اوج و عروج است) اسباب وسعت اندیشه گردید.
مهمترین چیزى که هنرمندان ما، از تجربه‌ی چندین سده‌ی خود در دوره‌ی اسلامى در جامعیت طرح هنر به آن رسیدند، عرضه‌ی وحدت و همخوانى لازم در حد اعلاى هنرمندى بود. زیرا عرضه‌ی هر رنگ با شکوه بر روى فرش و گلدسته و مسجد که شکوهش را از رنگ‌هاى ریزه‌پا فراهم داشت، و بر جان مىنشست و حکایت از همسانى و همخوانى داشت. این یکپارچگى همخوان به مانند همنوازى عظیمى، ضربه به طپش حیات مىزد.
در طرح جامع که نگاه به سوى همه‌ی عوامل یک ترکیب هنرى دارد، ترکیب رنگ گرمسیرى و بیابانى ما، در میان خود، رنگ آمیزى دیگرى داشت که با پیوند رنگ‌هاى سرد ملایم و قاطع و هماهنگ، جمعاً چون نگینى در زمینه‌ی رنگ گرم محیط، القاء قداست مىکرد و این مساجد ما بودند.
دنیاى ما، رنگین است. ولى هر جایى رنگ خود را دارد. رنگ، قادر به بیان حساس‌ترین وضعیت روحى است و طرح کمک کار قوى آن است، و ترکیببندى (در هر شیوه که باشد) دوشادوش آنها براى رسایى بهتر مقصود، همراه است.
به اقتضاى محیطى، هر هنرمند که فرزند زمان خود و محیط خود باشد، اگر این ویژگی‌هاى بدیهى را بشناسد، هرگز تداخل مکتب نمىکند و جذب تقلید نمىشود و طرح و رنگ‌آمیزى و ترکیب خود را در نظر مىگیرد تا به آن والایى بخشد و به نوآورى در قالب‌هاى مربوط به زمانه‌ی خود توجه مىکند و از فرانسه و مکزیک و در سوررآلیسم و اکسپرسیونیسم، از آلمان و بلژیک و ایتالیا و دیگر کشورها تقلید نمىکند. بلکه به آن چه از آن خود اوست، توجه دارد و آنها را بارور مىسازد. آن چنان که جهانى باشد.
پس شناخت طرح جامع در مکاتب خودى و بیگانه، باعث آشنایى هویتهاى جهانى مىشود و هنرمند واجد شرایط به وجود مىآید که با شناخت و کاربرد اصالت‌ها و الهام‌گیرى از درون مایههاى خودى، به دوران نو مىافتد و به این طریق، شخصیت و هویت خود و جامعهاش را در مىیابد و آن را نو به نو و جهان شمول حفظ مىکند.
شناخت طرح جامع و نظر علمى و فنى به آن داشتن، در واقع مرورى است آگاهانه به اصول و موقعیت کارى و ارزیابى هویتها و راهیابى به سطح هنرى خود در جهان هنر.
باید بدانیم: «خام‌آورى بر روى پرده‌ی نقاشى، نشان از بىخبرى از جهان هنر دارد. آثار هنرى به مانند آینه، منعکس کننده‌ی عرضههاى زمانه‌ی هر جامعه در هر سطح است. در کار هنر همیشه باید چون کیمیاگر پویا بود و هویت را باید از این راه جست».
