ابستره

مقاله جلیل ضیاءپور، با عنوان «ابستره»، مندرج در مجله‌ی هنر معاصر، آدر ماه سال ۱۳۷۲

همه‌ی ما یک نوع درونگرایى در ذهنیت داریم که بروز آن همیشه به صورت‌هاى گوناگون با پوشش ابهام (یا ابستره) جلوه‏گر است.

معمولاً این ابهام را عوام و مردم متوسط، به روشنى در نمى‏یابند. زیرا این ابهامات در درون هنرمند و در عالم دل مشغولى او، خود ناروشن است و هنرمند، گاه آنها را به‏صورت اشاره‏اى (سمبولیک) عرضه مى‏کند.

هر چند که هنرمند واجد شرایط در روشن کردن مبهمات براى زمینه دادن به تفسیر گونه از آنها، سعى دارد، ولى توفیق او در این تفسیر، همان حد است که دانش هنرى و فنى او، به او راه مى‏دهد. دیگر هنرمندانى هم که از این موهبت چون به کفایت برخوردار نیستند، کلاً از عهده برنمى‏آیند و فقط پوسته‏اى بى‏محتوا از آن منعکس مى‏کنند که از لحاظ روانکاوى هنرى، نتیجه‌ی درهمى به دست مى‏دهند و رویگردانى و بى‏توجهى عوام و خواص از این شیوه را سبب مى‏شوند. اما به هر حال این، دنیایى است که هنرمندان پایین دست و بالا دست با آن سروکار دارند و مى‏خواهند به هر طریق از دنیاى عینى به دنیاى ذهنیات (به مرحله‏اى با محتواى دیگر) دست یابند که البته رسیدن به این عالم خالى از اشکال نیست.

از آنگاه که جوامعى زمینه‌ی روابط فیمابین را گسترش مى‏دهند، در این رابطه، بده بستانى همه جانبه را بدیهى باید دانست و در این راه جامعه‌ی عقب مانده تا حد جذب شدن مى‏بازد.

بیشتر هنرمندان خود باخته‌ی پنجاه ساله‌ی اخیر ما، خود را در مقایسه با جهان دیگر در انحطاط یافتند و خواستند که یک شبه ره صد ساله را بپیمایند. از اینرو براى مطرح کردن خود به هنر نو بیگانگان پرداختند.

آنچه هنرمندان ما، در ایران آموخته بودند، علاوه بر شیوه‌ی کلاسیک و ناتورالیسم و امپرسیونیسم دانشکده‏اى، که توأم بود با تاریخ و سبک‏شناسى ایرانى و مختصرى آشنایى با تاریخ هنر اروپایى بدون آشنایى واقعى با هنر، راهى کشورهاى بیگانه شدند و به قدر امکان در کشورهاى ایتالیا، فرانسه، بلژیک، آلمان و امریکا، نقاشى را پیگیرى کردند.

قاعدتاً مى‏بایست از نقاشی‌هاى کتابى اصیل ما (مینیاتورها) که سرمایه‌ی با پشتوانه‌ی دوره‌ی اسلامى بود، به اضافه‌ی آنچه در گذشته داشتیم، یا حداقل از شاهکارهاى هنرمندان دوره‌ی اسلامى بهره‏اى براى آشنایى مغزهاى جوان عرضه مى‏شد.

آنان که دست‌اندرکار شیوه‌ی نقاشى کتابى بودند، تقلید و تکرار متعلق به زمان‌هاى گذشته را مد نظر داشتند که با ذوق زمانه و دنیاى پیشرفته موافقت نداشت و طبیعت‏سازى هم تقلید عین به عینى بود که از هدف هنر نقاشى این زمانه به دور بود.

هنرمندان پنجاه ساله‌ی اخیر ما با همه‌ی کم دانشى خود به این نقیصه‌ی چشمگیر تفاوت‌ها و تقلیدها توجه یافتند ولى به شاهکارهاى جهانى هنرمندان دوره‌ی اسلامى (به سبب در اختیار نداشتن و آسان به دست نیامدن نمونه‏ها) مراجعه نکردند.

در محیط ما معمول نبوده است که نقاشى‏ها را میان مردم عرضه کنند تا با آنها آشنا شوند. این نمونه‏ها در دست خواص و با ذوقان بود که چون ورق زر به جانشان بسته بود، از اینرو هنرمندان اخیر ما فقط با آشنایى به هنرهاى موجود و باسمه‏هاى رنگى، نقاشی‌هاى کتابى تقلیدى و عینیت‌سازی‌هاى به دور از نفس طبیعت عمیق بود که وقتى به دنیاى بیگانه حضور یافتند، اختلاف فاحشى از لحاظ دید هنرى در مقایسه با برداشت‌هاى خودى را متوجه شدند و خود را عقب‏مانده احساس کردند.

اما با این نظر «که همیشه باید به دنبال قالب گفتار زمانه بود و هر گفتنى نیز قالب خاص خود را دارد» برداشت‌هایى را لازم دیدند. (و حق هم این بود). زیرا ما از لحاظ تاریخى از صدر اسلام تاکنون دوره‏هایى داشته‏ایم که در هر دوره، اتفاقاتى چشمگیر رخ داده است که در خود، قالب‌هایى از برخوردهاى زمانه را داشتند که به طور حتم مى‏بایست آثارى از آن به وجود بیاید. ولى ما، چند خط در میان، آثارى در اختیار داریم.

از خلفاى اموى تا دوره‌ی اخیر، حدود بیش از ۲۴ دوره‌ی زبده داشته‏ایم. اما آنچه از دوره‏هاى معدود داریم، خوشبختانه بیشترین آنها از نقاشی‌هاى اصیل و شاهکارها هستند و تنها تعداد کمى از میان آنها تکرارى و از کار شاگردان استادان مى‏باشند.

سنت‌گرایى شدید که ذوق‌هاى تکرارى خام را به دنبال داشت، خلاقیت‏ها را به عقب مى‏راند و جلوى پیشرفت‌ها را سد مى‏نمود. در طول زمان نیز تکرارها همچنان میدان عمل یافتند.

هنرمندان آزاد و تحصیل کرده‏هاى دانشگاه تهران که راهى کشورهاى دیگر شده بودند و به تدریج باز مى‏گشتند، پس از بازگشت به ایران، میدان پر مبارزه‏اى را آماده‌ی عرضه‌ی اندوخته‏هاى خود دیدند که گروه خروس جنگى گروهی پیشتاز (در رویارویى با سه جبهه‌ی عقب‏گرا) پیش آورده بود.

این تازه رسیدگان و بعدی‌ها، بدون توجه به هدف پیشتازان (که هویت ملى را به صورت پیشرو در نظر داشتند) دست آوردهاى خود را چنان عرضه کردند که گویى هنر نویى به مردم خود عرضه مى‏کنند.

هنرمندان مجرى شیوه‏هاى «ابستره Abstrait، اکسپرسیونیسم و پاپ آرت» به صورت مستمر در ایران، از نوگرایى و تا زندگى پرشور پیشتازان، نردبانى براى خود ساختند و هم چنان تا هر کجا که آموخته‏ها و توان آنان اجازه مى‏داد، آورده‏هاى خود را در سایه و اتکاء به گفتار پیشتازان، مطرح کردند.

اما از راه سخنان قاطع و روشنگرى پیشتازان و تحکیم و تأکید آنان، این عملیات تازه رسیدگان فقط براى آشنایى به نحوه‌ی کار بیگانگان وانمود شد نه ارائه طریق در ایران.

آنان که گرایش به هدف‌هاى ملى یافتند، متناسب با آگاهى و میزان کنجکاوى خود، به هنر دوران هخامنشى، سلجوقى و قاجار، و امکانات موجود (چون عرضه‌ی صحنه‏هاى سقاخانه‏اى و بقاع و کار مصطلح به قهوه‏خانه‏اى) روى آوردند که البته براى پشت کردن به هنرهاى بیگانگان، شروع خوب ولى ناکافى بود. زیرا همین قدر بود که نظر را به سوى ایجاد آثارى با هویت ملى متوجه مى‏کرد.

اما هیچ کدام از این برداشت‌ها، اندیشه‏هاى مربوط به «ابستره»سازى را عدول نبخشید. زیرا «ابستره»سازى (یا به ظاهر، ابهام‌گویى) راهى عمیق‌تر از دیگر شیوه‏ها به سوى موجودیت هنرمند دارد و او را به ذهنیت (که مخزن سرمایه‏هاى برگرفته از طبیعت عینى است) رهنمون است؛ و او را به اندیشمندى عادت مى‏دهد، و سطحى‌نگرى را از او برمى‏گیرد و این، مرحله‏اى است که هر هنرمند با هدف به آن نیاز دارد و باید به آن برسد.

هدف پیشتازان، تهیج اندیشه‏ها براى کنجکاوى، جستجوگرى و تحرک هنرى بود تا هنرمند و مردم را که وابسته به هم‏اند، از این سستى فکرى و لختى و تکرار عادى ذوق‌ها و تعصبات بسیار بسته و محدود و هنرمندان قشرى وابسته به آنان به در آورد. از اینرو، در هر زمان مناسب، از سوى پیشتازان، مطالبى عنوان مى‏شد تا آزادى عمل در اختیار هنرمندان آماده بگذارد و آنان را به مطالعه و دقت و اندیشمندى وادارد که راه هنرنمایى و هویت ملى را دریابند.

مقاله‌ی سوررآلیسم و دیگر مقالات مناسب، از جمله: هنر چیست و هنرمند کیست. لزوم همراهى با تحول. حمله به مقاله‌ی سوررآلیسم. نفوذ بعد چهارم در نقاشى. نوجویى و نوگرایى. دینامیسم، و از این قبیل مقالات، زمینه‌ی قابل اندیشه براى ابستره‌سازان شد، و هنرمندان پویا را هشیارى مى‏داد و مى‏انگیخت ‏تا از برترین اندیشه‏شان بهره گیرند و به سوى واقعیت‌هاى برتر گرایند.

به این ترتیب، هنر ابستره که ابهام آن دستاویزى بود براى مطرح‌کنندگان که عیب‌پوش به نظر مى‏رسید و خامان را به سوى خود جلب مى‏کرد، در هنگام نهضت هنرى بر پا شده به وسیله‌ی پیشتازان، میدان فعالیت براى متظاهران به هنر «ابستره» و دیگر ایسم‌ها بود.

مى‏دانیم که در همه‌ی برداشت‌ها، ناآگاهان نیز براى مطرح کردن و خودنمایى در این میان تظاهر مى‏کنند. غافل از این که «ابستره» را همان به صورت ابستره (ابهام) نمایاندن، خامى و نشناختن هدف است. زیرا، چه بسا مکاتب که فقط وسیله‏اند نه هدف.

هنر «ابستره»ى اصیل که از روى آگاهى و هدف انجام شده باشد، در اصل یک نوع هنر سمبولیسم تصویرى است که با ایما و اشاره با مخاطبش سخن دارد و با شکل‌هاى مأنوس یا نزدیک به مأنوس خود را مى‏نمایاند. اما هنرمند «ابستره»ساز، بر خلاف سمبولیسم، نهان‌کاری‌هاى محافظه‏کارانه یا مبهمى را به میان مى‏کشد و براى این کار، موضوعات فرار ذهن را به صورت مجموعه‏اى مبهم مى‏سازد و خود، در پس نهانخانه‌ی اندیشه مى‏ماند. اما آگاهان، به این خود نهانى بیهوده‌ی هنرمند واقفند و مى‏دانند که او سخنى دارد که در رنگ‏آمیزى و هر خطى و طرحى آن را آشکارا بیان مى‏کند و مجموعه یا ترکیبى در کارش هست که معرف احوال او هستند.

پس هنرمند «ابستره»‏ساز، اگر خود به هویت طرح و رنگ و ترکیب به ویژه «القاء» آگاه باشد، با قدرت‏تر سازندگى مى‏کند و بهتر با مخاطبش رابطه برقرار مى‏سازد.

با این مقدمه‌ی بسیار فشرده، مى‏توان دورنماى علت وجودى هنر «ابستره» و گرایش هنرمندانى به آن را، در پنجاه سال اخیر به دیده آورد.