توسط سخنرانى جلیل ضیاءپور، با عنوان «ویژگی‌هاى هنر دوره‌ی اسلامى و نقش ایران در الگوسازى تمدن اسلام»، مجتمع دانشگاهى هنر اسلامى، به دعوت مرکز سمینار حکمت و هنر اسلامى، هشتم و نهم اردیبهشت سال ۱۳۶۶
جلیل ضیاءپور
این سخنرانى، بر اساس سؤالات مطروحه از سوی مرکز سمینار حکمت هنر اسلامى برپا گردیده است.
سؤال اول: جنبه‌ی «مردمى بودن هنر ما» چگونه معلوم و معین مىگردد؟ و در نقوش آثار هنر ما، جنبه‌ی «مجموعى بودن» و «شکوه مجموعى داشتن» چگونه بعد تصویرى به خود مىگیرد؟ و چه همیارى مردمى در این نقوش وجود دارد؟
پاسخ: باید عرض کنم هر پرسشى ممکن است پرسش‌هاى مطرح شدنى دیگرى در کنار داشته باشد. که اگر به آنها هم توجه شود، بهتر مىتوان به نتیجه رسید.
سؤال اول ما هم، چنین وضعیتى دارد. آیا ایران در اصل چه برازندگی‌هایى براى الگو شدن داشته است؟ (چون لازمه‌ی الگو قرار گرفتن، مایه داشتن است) به قول معروف:
ذات نایافته از هستی‌بخش / کى تواند که بود هستى‌بخش
در صورتی که مایه و برازندگى داشته، جاى تعجب بسیار خواهد بود! که ایران ابرقدرت آن روزگار، که ظاهراً تعالى نداشته، با داشتن آن چنان موقعیتى مغلوب فقط شصت هزار سرباز مسلمان شده باشد!!
در این پیش آمد، چه چیزى نهفته است!؟
مىتوانیم به آن برسیم. ولى نخست باید روشن شود که ایرانیان برازندگی‌هایى داشتهاند یا که بىمحتوا بودهاند؟ بعداً باید روشن شود که چه نقش اساسى در بارورى و الگوسازى فرهنگ و تمدن اسلامى داشتهاند.
مىدانیم که براى رسیدگى به گذشته‌ی هر جامعه، دو راه وجود دارد:
۱- مطالعه‌ی مدارک مکتوب بازمانده از گذشتهها (به شرطى که نوشتههاى محققان گذشته و معاصر، خالى از جهتگیریهاى حب و بغض و تعصبات بوده باشد).
۲- مطالعه‌ی مدارک منقوش (که البته راهى مطمئنتر است).
در اینجا، از هر دو مدرک استفاده خواهد شد. (منتهى، بسیار فشرده و اندکى از بسیار و در حد حوصله‌ی شما عزیزان).
چنان که نوشتهاند (اگر غلوّ نکرده باشند، یا، ما آن قدر خود باخته نبوده باشیم که خود را پاک بىریشه بدانیم و بد باور شده باشیم) محققان، تأکید دارند که ایرانیان در میان سایر ملل، گاه در صدر بودهاند و ایران زمین را از خیلى پیش کانون روش‌هاى مختلف هنرى دانستهاند و چنان بوده که دیگران، فنون ایرانى را از ایرانیان فرا مىگرفتهاند. (صنایع ایران بعد از اسلام، محمد حسن زکى، ص ۳۰۱)
«جوزف کالدول»، نوشته است: «مردم فلات ایران در ایجاد تمدن اولیه‌ی بشر سهمى به سزا داشتهاند».
«ویلبر»، معتقد است: «که ایرانیان، نخستین مردمى بودند که الفباء حرفى را اختراع کردهاند».
«رولند کنت»، نوشته است: «که قبل از خط الفبایى میخى، خط الفبایى دیگرى وجود نداشته است».
«وادل»، در سال ۱۹۲۷ میلادى کتابى منتشر کرد با عنوان «اصل آریایى الفباء». (سهم ایرانیان در پیدایش و آفرینش خط در جهان، رکنالدین همایون فرخ، ص ۲۰، ۲۲، ۵۸۳)
مىدانید که اختراع خط، بزرگترین پیدایش بشر در زمینه‌ی علائم تفاهم بین افراد بوده است. قبل از خط به صورت الفبایى، نقوش تصویرى براى تفاهم بین افراد بوده است و به آنها در عرف دانش، «هیروگلیف» مىگویند. در مصر، این نوع خط شناخته شده بود. تا پانزده سال پیش هنوز خط تصویرى در ایران کشف نشده بود و گمان مىرفت که نظریات محققان درباره‌ی تقدم اختراع خط حرفى به وسیله‌ی ایرانیان، بىآنکه زمینه‌ی خط تصویرى داشته باشد، غیر منطقى و بىپایه است. تا این که حفار ایرانى «مهندس حاکمى» آن را در خبیص (شهداد) کرمان در کنار کویر کشف کرد و این کشف، باستان‌شناسان منکر را که هم چنان بر قدمت تمدن مصرى تأکید داشتند، وادار به آرام‌تر فکر کردن نمود.
از قرار، ایرانیان از همان قدیم تا صدر اسلام، در زمینههاى بسیارى الهام‌بخش و الگو بودهاند (و بعد هم).
از جمله، در اندیشههاى فلسفى و دینى، در موسیقى و معمارى، در هنرهاى تجسمى، در سفالگرى و فلزکارى، در بافتنىها، در به کارگیرى اسطرلاب، در ادبیات و امور ادارى، و بسا دیگر.
«دموناسکو»، نوشته است: «ایرانیان پیش از اسلام طى ده قرن تاریخ دینى خود عقاید و افکارى به ملل قدیم عرضه کردهاند». (تاریخ تمدن ایران، به همکارى جمعى از دانشوران ایران شناس اروپایى، ص ۱۲۷ و ۱۵۳)
«هانرى پوئش»، در مبحث ایران و فلسفه‌ی یونان نوشته است: «نفوذ فکرى ایرانیان باستان در یونان کلاً به ثبوت رسیده است و این نظریه‌ی ایرانیان که: «انسان، جهانى به مقیاس کوچک‌تر است» در رسالات افلاطون آمده، و اشارات عرفانى ایرانیان قدیم درباره‌ی داورى نهایى (روز قیامت) در کتاب جمهورى افلاطون و در نظریات «هراکلیدس» منعکس شده است.
«اناک ساگوراس» یونانى، به سبب طرفدارى از اندیشه‌ی ایرانیان مجبور شد از شهرش فرار کند. با ورود ایرانیان به بابل، دین ایرانى که مبتنى بر یکتاپرستى بود با همه‌ی فرهنگ‌هاى وابستهاش روى یهودیان (که خداپرستانى در سطح پایینتر بودند) اثر گذاشت». (شاهنشاهى هخامنشى، اومستد، ص ۴۴۶، ۶۳۹، ۶۵۶ و ۶۵۹)
«فلسى‌ین‌شاله»، مىنویسد: «با ورود کورش به بابل، بسیارى از اصول آیین اهورایى ایرانیان در میان یهودیان رواج یافت و سپس در معتقدات مسیحى رخنه کرد». (مختصر ادیان بزرگ، ص ۲۱۳)
«کرک لینگر»، مىنویسد: «عقیده به فرشتگان و زندگى جاویدان و معاد، از اصول آیین اهورایى بود و اهورامزدا خالقى نورانى و زیبا بود، قلمرو اهورا، نورانیت است و قلمرو اهریمنى، تاریکى است.
«لینگر» مىگوید: «در دین اهورایى ایرانى، مفهومى بزرگ نهفته بود که نه در آیین مصرى قدیم و نه در اندیشه‌ی بسیار عمیق هندو (در هیچ یک) این مفهوم وجود نداشت و آن، این بود که جهان داراى تاریخ است و از قانون تحول پیروى مىکند.
از شعارهاى این آیین بود: که هر کسی در راه اهورایى قدم بر دارد، نیکوکار است و هر کسی در راه کامیابى به اهورا، موانعى ایجاد کند و یا تأخیرى پیش نیاورد، بد کار است». (تاریخ مختصر ادیان بزرگ، ص ۲۰۹، ۲۱۱، ۲۱۳، و ۲۱۴)
«علامه آیت اله نورى»، در کتابش «جاهلیت و اسلام» نقل کرده است از «ابن خلدون» که: «آیین اهورایى، چه به وسیله‌ی ایرانیان و چه اقوام دیگر، در جنوب عربستان (یمن و سواحل عمان) رسوخ داشت و پیروان زیادى به هم زده بود». (عقاید و آراء بشرى – جاهلیت و اسلام، ص ۳۸۲)
در کتاب «تاریخ جهان اسلام» مىخوانیم: «ایرانیان قدیم در آیین اهورایى، اسطرلاب را براى شناسایى و محاسبه‌ی دورى و نزدیکى ارتفاع آفتاب و ستارگان و دریافت مسافت‌هاى مابین آنها به کار مىبردند». (کتاب فوقالذکر، عمادزاده، ص ۹۳)
«هرتسلفد»، معتقد است: «که ستون‌هاى معروف به «یونیک» بر حسب مدارک قدیم‌تر موجود، در اصل، ستون‌هاى ایرانى هستند، و بىجهت به یونان منتسب شده است». (تاریخ صنایع ایران، کریستى ویلسن، ص ۵۵)
در تصویر شهر قدیمى «موساسیر» (در آذربایجان)، معبد جالبى نشان داده شده که در قسمت جلو، شش ستون سنگى دارد، و سقف آن به شکل شیروانى است که معبد یونان شبیه آن است.
«هرتسفلد»، مىگوید: «این قبیل ساختمان، قبل از آن که در یونان قدیم معمول شود، در ایران ساخته مىشده است، و بر حسب قدمت تاریخى، سبک معمارى ایران بوده که در ابتدا در معمارى یونان اثر گذاشته است، و معابد یونان، از روى معبد موساسیر آذربایجان تقلید شده است و به علاوه، سر ستون‌هاى یونان دوره‌ی هلنیسم هم، از نوع سرستون‌هاى تاریخى «داودختر» (حوالى کوه رنگان بهبهان) هستند». (تاریخ باستان ایران، ص ۶۵ و ۶۷)
«اومستد» نوشته است: «هنگامى که در سرزمین‌هاى ایرانى، گلدان‌هاى برنزى عالى مىساختند، یونانیان، هنوز با گل کوزهگرى سروکار داشتند.
هنرمندان آتن، علاقه‌ی زیادى به ترسیم نقشهاى پارسى نشان مىدادند و بر روى گلدان‌هاى خود، آنها را نقش مىکردند.
با جمعآورى نمونههاى فلزى از نقاط مصر و قبرس و دیگر جای‌ها و مقایسه‌ی آنها با هم مىتوان نشانههاى روشن نفوذ آثار ایرانى را در آنها دید و مىتوان دریافت که راه آینده‌ی هنر یونانى چگونه زیر تأثیر و نفوذ هنر ایرانى طى شده است». (تاریخ شاهنشاهى هخامنشى، ص ۶۶۷)
در کتاب «تاریخ ایران» (که پنج محقق روسى آن را تدوین کردهاند) مىخوانیم: «ایران، زادگاه کاشى با لعاب صیقلى و براق و طلایى است، و در کشورهاى خاور دور و در کشورهاى اروپایى، از طرح و تهیه آنها کمترین اطلاعى نداشتند». (کتاب فوقالذکر، ص ۳۱۹)
در کتاب ساسانیان، مىخوانیم: «نمونههاى سفال لعابدار متعلق به اوایل دوره‌ی اسلامى (که در حوالى تخت جمشید به دست آمده) همه‌ی آنها از روى نمونههاى ایرانیان دوره‌ی ماقبل اسلامى ساخته شده‌اند. عمل شفاف کردن ظروف لعابدار و کاشىها، از خدمات ارزنده‌ی ایرانیان به صنایع سفال‌سازى دنیا است». (کتاب فوقالذکر، کریستن سن، ص ۱۲۷ و ۱۴۵)
«کریستى ویلسن»، مىگوید: «موازنه و تاکید و ابهتى که در کل حجاری‌هاى تخت جمشید به چشم مىخورد، در هیچ یک از حجاری‌هاى ملل دنیا دیده نمىشود». (ساسانیان، ص ۱۱۰)
«هرتسفلد»، مىگوید: «بر حسب نمونههاى موجود، حجاری‌هاى پیش از اسلام ایرانیان قسمت مهمى از صنایع ایران و جهان است. تصویر اسب‌ها و دیگر حیوانات ساخته شده در این دوران، چنان داراى روح و قوت است که به ندرت در حجاری‌هاى دیگر ملل هم زمان دیده شده است.
سلحشورى و قهرمانى، هزار سال پیش از آن که در اروپا به همان درجه برسد، در این نقشها نشان داده شده‌اند». (ساسانیان، ص ۱۱۰)
«دیاکونف»، مىنویسد: «هنر تصویرى ایرانیان دوره‌ی اشکانى، در تمام رشتههاى گوناگون متجلى بوده است». (اشکانیان، ص ۱۲۴)
«دیماند»، نوشته است: «نفوذ نقاشى ایرانى در عراق،از نقاشی‌هاى دیوارى قصر سامره که منسب به قرن سوم هجرى است، پیدا است، به طور قطع، تصویرسازى «مانویان» در کار عراقىها تأثیر داشته است. چون در قرن دوم هجرى، عده‌ی زیادى از «مانویان» اویغورى به عراق مهاجرت کردند و تأثیر بیشتر در کار عراقىها گذاشتند.
کتاب «مانى» هم به شیوه‌ی مرسوم و معمول ایران به تصویر کشیده شده بوده است. این شیوه‌ی ایرانى، تا به قرن هشتم هجرى در عراق همچنان ادامه داشت». (راهنماى صنایع اسلامى، ص ۳۹، ۴۳ و ۴۵)
«کریستن سن»، مىنویسد: «موسیقى عرب، از موسیقى ایرانى منشعب است و آنچه در دربار خلفاء بغداد نواخته مىشد، نواده‌ی موسیقى متداول ایران پیش از اسلام بوده است؛ و ترانههاى عامیانه‌ی «اندُلس» (در اسپانیا) که روح آهنگ‌هاى موسیقى ایرانى دارد، از طریق اعراب به آن جا رفته است. (تاریخ تمدن ایران، به همکارى جمعى از دانشوران ایران‌شناس اروپایى، ص ۲۲۵)
این بود مقدار خیلى ناچیز از عوامل نفوذى ایرانیان در دنیاى قدیم. با این چنین سرمایه و عوامل نفوذىاى، چرا باید ایرانیان در برابر تعداد قلیلى اعراب مسلمان استقامت خود را از دست داده باشند؟ محققان تاریخ اجتماع عقیده دارند، که قاطبه‌ی مردم ایران و سربازان در جنگ با اعراب عمداً کم کارى کردند. چرا باید چنین کرده باشند؟ و بعد از آن که به هر انجام اسلام آوردند، چرا آن همه مشتاقانه در راه پیشرفت تمدن و فرهنگ اسلامى رغبت نشان دادند؟
در این زمینه، با هم به شنیدنىهایى توجه مىکنیم.
بر مبناى جامعهشناسى، مجموعه‌ی امور تجربى و عرفى سالم هر مردمى، ابتدا به نام قانون عمومى تدوین مىشود و بسا که این گونه قوانین عرفى در بطن آسیبپذیر، از مواضع ضعفش، تحت نفوذ سودجویان و خودکامان به صورت بىخاصیت در مىآید، و تجاوزات به حقوق عامه، رو به تزاید مىنهد، و بالاخره از حد تحمل مىگذرد و باعث سرکشىها و انقلابات مىگردد.
در تاریخ، چنین زندگانىهایى را همچون دو روى یک سکه مىشناسیم. یک روى این سکه، طلسم خوشىها و روى دیگر، نکبتها است (و غالباً، نوشها از آن سلطه‌جویان و خودکامان، و نیشها و نکبتها، در دراز مدت، از آن مستضعفان است).
تا بوده، زندگىها را از راه تاریخ چنین شناختهایم.
در میان زندگانى هر مردمى، جرثومه‌ی الهام‌گیرى هنرمندان از خوشىها و نکبتها وجود دارد که گاه در دراز مدت و گاه در کوتاه مدت بار مىدهد.
یک هزار و اندى سال طول کشید، و ذره ذره جان ایرانیان به لب رسید تا بالاخره توانستند خود را از زیر بار فشار آیینى که درست اجرا نمىشد، و دولتى که فساد را جایگزین اخلاق و معنویت کرده بود برهانند.
از خیلى پیش از اسلام بود که ما، گرفتار نکبت بیدادگری‌ها و تجاوزات و تندخویىهاى غیر انسانى سلطه‌جویان بودیم.
«در دوران مادها، سکاهاى ساکن آذربایجان (که پسر عموهاى مادها بودند) فرزندان عموزادگان خود را آموزش سوارى و تیراندازى مىدادند.
«هوخشتره» مادى، همگى سران این عموزادگان خود را (روى این بد گمانى که معلمان خویشاوند باجگیرى مىکنند) پس از یک دعوت به مهمانى، قتل عام کرد.
این قتل عام، جرأت خدمتگزارى را از خدمتگزاران گرفت و باعث شکلگیرى سازمان‌هاى زیر زمینى و شورش‌هاى عظیمى شد.
«آستیاگ» مادى، فرمان مرگ همه‌ی نوزادان را به خاطر خواب آشفتهاى که دیده بود، صادر کرد. ولى سردار وى، «هارپاک»، کورش را که نوه‌ی دخترى «آستیاگ» بود، پنهان کرد.
«آستیاگ»، فهمید و پسر «هارپاک» را کشت و خورش کرد و به پدر بدبخت خورانید.
پدر دردمند، کوروش جوان پارسى را رهبر شورشیان کرد. در حین جنگ و شورش، چون احساس خطر عقبنشینى و شکست شورشیان مىرفت، زنان و مادران پارسى، نهیب بر مردان خود زدند که بجنگید، سینه و پهلوى ما را سپر کنید، و ریشه‌ی ظلم را برکنید». (مادها و بنیانگذارى شاهنشاهى در غرب فلات ایران، جلیل ضیاءپور، ص ۴۶۶ و ۴۷۴)
«گزنفون»، نوشته است: «پارسىها امروز دیگر آن پارسىهاى گذشته نیستند. اینان، زندانیان را مجبور مىکنند تا طلا بدهند و خلاص شوند. با بی‌گناهان هم همین معامله مىکنند. ثروتمندان هم از عاقبت کار خود مىترسند». (ایران باستان، پیرنیا، ص ۱۵۳۸)
کتبیههاى بابلى حکایت دارند که دولت پارس، مالیات و خراج را به مناقصه و مقاطعه مىگذاشته است و برندگان مناقصه، با کمک دلالان خود به جان مردم مىافتادند، و با وصول بیش از آن که به دولت پرداخته بودند ازمردم مىگرفتند و همه را از هستى ساقط مىکردند. (تاریخ ایران، پنج نفر محقق روسى، ص ۳۲)
«اومستد»، نوشته است: «پایوران رشوه‌خوار، زمینها را از رعایا به زور مىگرفتند و به وام‌دهندگان طماع اجاره مىدادند. زمینداران هم، وضعشان بهتر از رعایا و روستاییان نبود. زیرا اینان مىبایست براى دادن خراج و هدیه (به منظور نزدیکى به شاه و بهرهمندىهاى آتى خود) طلا و نقره بدهند. از اینرو، سراسر دوره‌ی پارسیان، از تاریخ شورش‌هاى مردمان ستم دیده پر شد». (شاهنشاهى هخامنشى، ص ۴۰۷)
«رولین سن»، «دالا»، و «ماسپرو» نوشتهاند: «خانه‌ی ثروتمندان پارس، پر بود از خدمتگزاران فاسد و تبهکار. شاهنشاهىاى که داریوش تأسیس کرده بود، یک قرن بیشتر نپایید و استخوانبندى مادى و معنوى ایران را در هم شکست.
«خشایار شاه»، بدترین الگوى فسق و فجور براى رعایاى خود بود و پس از بیست سال که در دسیسهها و هوسها سر کرده بود و در کار ملکدارى غفلت ورزیده بود، یکى از نزدیکانش به نام «آرتابان» او را کشت. جسدش را با شکوه شاهانه به خاک سپردند». (تاریخ تمدن، مشرق زمین گاهواره تمدن، ویلدورانت، ص ۵۶۰ و ۵۶۱)
«با این سابقه، دوران اشکانى هم، تشکیلات روستایىاش به سوى تشکیلات بردهدارى سوق داده شد. در زمان ساسانیان هم، بردهدارى جاى تشکیلات روستایى را پر کرد و دوام و قوام گرفت و گستردهتر شد». (تاریخ ایران، به تحقیق پنج محقق روسى، ص ۶۶ ۸۹ و ۹۳)
منابع بسیارى گواهى مىدهند که در عهد فیروز (پدر بزرگ انوشیروان) وضع مردم سخت بود. روستاییان از روستاها فرار مىکردند.
«آگاثیاس»، روایت کرده است: «که در عهد انوشیروان دانشمندان و فیلسوفان نو افلاطونى، به سبب فجایع و سنگدلىهاى صاحبان قدرت و اشراف و حرمسراداران، ایران را ترک کردند.
«مزدک نامى»، در زمان «قباد» (پدر انوشیروان) قاطبه‌ی مردم را برانگیخت تا تبعیضات را بر اندازد. محرومان و ناراضیان، پشتیبان مزدک شدند». (وضع ملت و دولت و دربار ساسانیان، کریستن سن، ص ۱۷۲)
«ولى انوشیروان عادل، سران مزدکى را به نیرنگ، بعد از یک مهمانى، وارونه در زمین کاشت و سعى بسیار کرد تا شورش عمومى را سرکوب کند. پادشاهان بعد از انوشیروان هم در بد کردارى و ستم و طمع چنان افراط کردند که ثروت اخلاقى را تباه کردند و به آتش عصیانها و ناامنىها و شورش‌هاى نظامى هم دامن زدند. بخش بزرگى از غنایم جنگى، همیشه صرف مخارج دربار و تشریفات و هزینه‌ی شخصى شاهان و حرمسراهاى آنان مىشد». (از پرویز تا چنگیز، سید حسن تقىزاده، ص ۲ تا ۲۳)
«طبرى»، مىنویسد: «اگر پادشاهى مانند «هرمز» چهارم به سپاهیان خود دستور مىداد که به کشتگاه‌ها نزدیک نشوند، نه به خاطر دلسوزى و جانبدارى از اموال رعایا بود، بلکه به خاطر حمایت از مالکان زمین (یعنى صاحبان اصلى کشتها) بود. (وضع ملت و دولت و دربار ساسانیان، کریستن سن، ص ۳۴ به بعد)
«آمیانوس مارکلینوس»، نوشته است: «روستاییان زیر دست مالکان، در مرگ و زندگى خود و خانوادهشان صاحب اختیار نبودند. بردگان، وظیفه داشتند که پیاده به دنبال اسبسواران خود بدوند.
رعایاى ایران، آن چنان از اعمال یزد گرد متنفر بودند که آرزوى مرگ او را مىکردند». (وضع ملت و دولت و دربار ساسانیان، ص ۳۴ به بعد)
آیت اله مطهرى، نقل مىکند از کتاب «تاریخ اجتماعى مرحوم نفیسى»: «که جمعیت ایران را در پیش از صدر اسلام، حدود یک صد و چهل میلیون نفر تخمین زدهاند.
ایرانیان آن روز، چه از نظر سرباز و اسلحه و وسایل جنگى و چه از نظر کثرت جمعیت و آذوقه و تجهیزات و امکانات نسبت به مسلمان عرب برترى فوقالعاده داشتند.
اعراب مسلمان، حتى با فنون جنگى آن روزگار در سطحى که ایرانیان و رومیان آشنا بودند، آشنایى نداشتند.
با جمعیت آن روز ایران که گروه بىشمارى از آنان سرباز بودهاند، این عده‌ی کثیر با نظم ویژه‌ی جنگى، فقط در برابر شصت هزار سرباز مسلمان عرب قرار گرفتند، عمداً کمکارى کردند و از جان و دل نجنگیدند تا عمر ساسانیان را به آخر رسانیدند.
یعنى، قانون و آیین حکومت و ملکدارى ایران مقارن ظهور اسلام، مردم را چنان آشفته و جرى کرده بود که قاطبه‌ی ملت، پذیرفتن هر آیین دیگرى «جز آیین ایرانى موجود» را تن در مىدادند، تا چه رسد به اسلام که نداى «آزادى و مساوات» در مىداد. یعنى، همان چیزى را که ایرانیان، و انسان‌هاى آزاده در طلبش مىکوشیدند». (خدمات متقابل اسلام و ایران، ص ۹۶ – ۱۰۱)
نداى مساوات با شعار «برابرى – برادرى» اسلام، ایرانیان رنج دیده و مشتاق را جلب کرد و چنان کردند که مىبایست مىکردند.
حال، مىخواهیم بدانیم مردم ما، بعد از دستیابى به این توفیق، چه برداشت‌هایى براى نگاهدارى آن کردند؟ و چه خدماتى توانستند در پیشبرد اهداف اسلام نو پا انجام دهند؟
یعنى اینک با این مقدمات، تازه مىرسیم به پاسخ این پرسش:
(که ایرانیان چه نقش اساسى در الگوسازى فرهنگ و تمدن اسلامى داشتهاند؟)
در تاریخ‌هاى مربوط به بنیان‌گیرى اسلام، مىخوانیم که همه‌ی ملل پیرو، هر یک به میزان مایه‌ی فرهنگى خود، در پیشبرد اهداف اسلام جوان کوشیدهاند، اما مىگویند، ایرانیان در این پیشبرد اهداف، سهم بیشترى داشتند.
اینک، آنچه را مورخان و محققان، در این باره نوشتهاند طبق معمول خودم بسیار فشرده برایتان بازگو مىکنم:
«دوزى» (محقق هلندى) مىنویسد: «از مهمترین ملتى که تغییر دین داد و پیرو اسلام شد، ایرانیان بودند که از جهات بسیارى وارث تمدن گسترده و لطیف شدهاى بودند.
اینان، بیش از هر ملت دیگر نیروهاى خود را در اختیار اسلام گذاردند و بیش از هر ملت دیگرى در این راه صمیمت نشان دادند؛ حتى خود ملت عرب که دین اسلام از میان آنان برخاسته، به اندازه‌ی ایرانیان، به دین اسلام خدمت نکردهاند». (خدمات متقابل اسلام و ایران، شهید مطهرى، ص ۱۰۱، ۳۷۳، ۳۷۵، ۳۸۳ و ۴۳۵)
«رنه گروسه» نوشته است: «سامانیان و آل بویه، از طرف خلفاء عباسى، مأموریت یافتند تا اسلام را از گزند هجوم اقوام آسیاى میانه حفظ کنند.
این دو سلسله‌ی ایرانى، نزدیک به دویست و پنجاه سال به مانند سربازان فداکار، مأموریت خود را به خوبى انجام دادند و ترکان و مغولان حریص را در مرزهاى ایران آنقدر نگاه داشتند تا زمانى که به ایران وارد شدند، از حیث تربیت و آشنایى با ویژگی‌هاى شعایر اسلامى، تقریباً یک نیمه مسلمان و نیمه ایرانى شده بودند». (تاریخ تمدن ایرانى، به همکارى جمعى از دانشوران ایران‌شناس اروپایى، ص ۲۸۴)
در کتاب «خدمات متقابل اسلام و ایران»، مىخوانیم که مسلمانان کشورهاى قاره هند (و جزایر اقیانوس هند، پاکستان، ترکستان چین، و چین، مالزى و اندونزى) فرهنگ اسلامى خود را مرهون زحمات و فعالیتهاى بىنظیر ایرانیان مسلمان هستند. (حتى، ایرانیان، در کشورهاى غربى و شمال غربى قاره آفریقا و در قاره اروپا، و آسیاى صغیر هم در ترویج دین اسلام، سهمى به سزا دارند).
هزاران فقیه و مجتهد و عارف و شاعر ایرانى مسلمان در عصر غزنویان، از ایران به هندوستان رفتند و به تبلیغ اسلامى پرداختند. در کشمیر یک نفر ایرانى، اسلام را رواج داد. (کتاب فوقالذکر، ص ۸۰، ۳۸۹ و ۳۹۴)
آرنولد، مازون، روزن، هوارث، روتامبرگ، بروکلمن و ادوارد براون، همگى به اتفاق نظر دادهاند که: «پیشرفت فرهنگ اسلامى، مدیون فکر و ادب و هنر ایرانیان است». (سهم ایرانیان در پیدایش و آفرینش خط در جهان، ص ۶۶۵)
«دومناس» و «هانرى ماسه»، نوشتهاند: «از بزرگترین متفکرین جهان اسلام، ایرانیان هستند.
دانشمندان بزرگ اسلامى که غالباً ایرانى بودهاند، کتاب‌هاى خود را مشتاقانه به زبان دینى خود (که زبان قرآن بوده) تألیف کردهاند». (تاریخ تمدن ایران، به همکارى جمعى از دانشوران ایران‌شناس اروپایى، ص ۲۶۸ و ۲۸۵) و از این راه به بارورى این زبان خدمت کردند. (خدمات متقابل اسلام و ایران، شهید مطهری، ص ۴۳۵)
در کتاب «جهان اسلام»، مىخوانیم: «از میان علماى اسلام، سهم بزرگ از آن ایرانیان (مخصوصاً ایرانیان شیعه) است». (کتاب فوقالذکر، عمادزاده، ص ۱۹۵)
«ریچاردن فراى»، نوشته است: «اعراب از منابع پیش از اسلام ایرانیان، بیش از همه‌ی منابع دیگر ملل، وام گرفتند.
این که «ابن خلدون» مىگوید: بیشتر دانشمندان اسلامى، (چه در علوم دینى و چه در دیگر علوم) جز تنى چند که عرب بودند، مابقى، همگى غیر عرب (به ویژه ایرانى) بودهاند، این سخن او قابل تردید نیست و واقعیتى آشکار است.
همچنین «فراى» مىگوید: گر چه میزان این وامگیرى یا نفوذ را نمىتوان برشمرد و بدیهى است که با یک بررسى نمىتوان میزان وامگیرىها را معلوم کرد، اما، نقش ایرانیان در تاریخ ادبیات عرب (به ویژه در فقه اللغه و صرف و نحو) چنان روشن است که نیازى به تذکر و تاکید ندارد». (عصر زرین فرهنگ ایران، ص ۱۷) و (میراث ایرانیان، ص ۳۸۶)
«شهید مطهرى»، نوشته است: «ایرانیان، در بخش صرف و نحو و لغت و بلاغت، شعر و تاریخ، خدمت فراوانى به اسلام کردهاند. خدمات ایرانیان به زبان عرب، بیش از خود اعراب، به زبان خودشان بوده است». (خدمات متقابل اسلام و ایران، ص ۴۳۵)
«ابن خلدون»، مىنویسد: «از زمانى که اسلام پدید آمد و عرب با دیگر اقوام در آمیخت، فساد در زبان عرب رخ داد. پس در صدد اصلاح برآمدند.
نخستین کسى که تألیف قواعد کرد، «ابولاسود دوئلى» بود، بعد، «خلیل ابن احمد فراهیدى»، و بعد، «ابوعلى فارسى» و «ابوالقاسم زجّاج» (که همگى اینان، به روش «سیبویه» نحو عربى را تنظیم کردند». (مقدمه ابن خلدون، جلد دوم، ص ۱۱۶۳)
در لغت نامه دهخدا، ذیل «س» مىخوانیم: «سیبویه -سى بویه- ایرانى بود. کتبى در نحو عربى نوشت. «جهم بن خلف مازنى» در تعریف شخصیت وى نوشته است: بعد از «الکتاب» سیبویه، هر کسی در لغت چیزى بیاورد خجالت دارد. مدفن سیبویه، در محله‌ی سنگ سیاه شیراز واقع است».
در کتاب عصر زرین فرهنگ ایران، نقل شده است از «ابن خلدون»: «که سیبویه و پس از او ابوعلى فارسى و سپس زجّاج بودند که به زبان عربى خدمت کردند که همگى ایرانى بودند.
«ابن خلدون»، مىگوید: بیشتر دانندگان حدیث و همه‌ی عالمان اصول فقه و کلیه‌ی علماى کلام و بیشتر مفسران، ایرانى بودند.
و مىگوید: آرى، مصداق فرموده‌ی پیغمبر اکرم است «اگر دانش بر گردن آسمان آویخته باشد، قومى از مردم پارس بدان دست مىیابند». (کتاب فوقالذکر، ریچاردن فراى، ص ۱۶۶)
«آیت اله یحیى نورى»، از کتاب «البیان والتبیین» جاحظ، نقل کرده است: «که روزى، یکى از بزرگان قریش، کودکى را دید که کتاب سیبویه مىخواند، فریاد زد: شرم بر تو باد اى کودک. این کار تو، رسم گدایان و آموزگاران است!» (عقاید و آراء بشرى – یا جاهلیت و اسلام، ص ۲۴۲)
در «فتوح البلدان» بلاذرى، مىخوانیم: «چون اسلام ظهور کرد، در میان طایفه‌ی قریش، از مردان فقط هفده نفر، و از جمله زنان، دو نفر، و در مدینه، یازده نفر، با سواد بودند». (تاریخ جهان اسلام، ص ۵۹ و ۱۹۹)
«ابن خلدون»، نوشته است: «علم بیان، در میان ملت اسلام، دانش نوین است. بعدها این علم در میان عرب متداول گشت». (مقدمه ابن خلدون، مجلد دوم، ص ۱۱۷۲)
«نولدکه»، مىنویسد: «از زمان شاپور اردشیر به بعد تسلط مستقیم ایرانیان به اعراب مرزنشین ربیعه و مضر شروع شده بود و به تدریج، طى پانصد و بیست و دو سال و هشت ماه، بیست و دو نفر کاردار و فرماندار ایرانى در عربستان، فرمان راندند.
نخستین آنها، «امرؤالقیس» و آخرین آنها، «سیف ذى یزن» بود که بنا به فرمان پیغمبر اکرم، از طرف مسلمانان ابقاء شد.
طى این پانصد و اندى سال و از پیش از آن هم (از عصر ۴۷۰ ساله‌ی فرمانروایى اشکانیان) عوامل نفوذى بسیارى از ویژگی‌هاى ایرانى، در میان اعراب گسترش یافته بود». (تاریخ ایران و عرب‌ها، ص ۱۰۴)
از جمله عوامل نفوذى، واژههاى فارسى بود. طى مراوده‌ی دراز مدت، لغات بسیارى از فارسى در زبان عربى وارد شد.
(البته، تداخل لغات در زبان‌ها، امرى عادى است. هر دو یا چند ملت که با هم در مراوده باشند، خواهى نخواهى مبادله‌ی لغات، متقابلاً الزامى مىشود).
در مقدمه‌ی فرهنگ واژههاى فارسى در زبان عربى، مىخوانیم: که «ادى فیشر» اسقف کلیساهاى کلدانى کتابى به نام «الالفاظ الفارسیه المعربه» نوشته و در آن تعجب بسیار کرده است که چرا زبان فارسى بیش از هر زبان دیگرى در زبان عربى هجوم برده، رخنه کرده است!
کتاب‌ها و سلسله مقالاتى هم در زمینه‌ی دخول لغات فارسى در عربى نوشته شده است. ولى نخستین تألیفى که به صورت کتابى مستقل در آمده، کتابى است بنام «المعرب من الکلام الاعجمى» نوشته‌ی «ابى منصور اهوازى» معروف به «جوالقى» که شامل حدود هفتصد واژه‌ی فارسى است که در زبان عربى به کار گرفته شده است». (مقدمه فرهنگ واژههاى فارسى و عربى، ص ۳۰ و ۲۹۴)
از عوامل دیگر نفوذى، خط است. «پوپ»، در این زمینه، مىنویسد: «قدیم‌ترین نشانه‌ی زیبایى و خوشنویسى در نوشتههاى ایرانى، مربوط به خط میخى است.
تعالیم زرتشت را مغى بر روى چرم و با خطوط زیبا و طلایى مىنوشته است.
ایرانیان در طول تاریخ‌شان، براى تجسم کمال مطلوب‌هاى دینى و هنرى خود به خط خوش توسل مىجستهاند. این موضوع، از خیلى پیش از اسلام، مورد توجه ایرانیان بوده، و در تمامت دوره‌ی اسلامى هم ادامه داشته است». (سهم ایرانیان در پیدایش و آفرینش خط در جهان، ص ۶۷۱ و ۶۷۸)
«ابن ندیم»، در کتاب «الفهرست» از ابن مقفع (عبداله روزبه) نقل مىکند: «که ایرانیان بیش از هفت نوع نوشتن مىدانستهاند.
در دربار بنىامیه مردى بود به نام «مالک بن دینار بن دادبه» که از نویسندگان قرآن بود، و ایرانى بود». (الفهرست، ص ۱۲ و ۲۲)
«ابن خلکان»، در «وفیات الاعیان» نوشته است: «خط در زمان منذرىها که دست نشانده‌ی ساسانیان بودند، از راه حمیر و حیره به یمن رفته است.
«ولفونسون» در کتابش «اللغات السامیه» نوشته است: «یمنىها خط را از ایرانىها گرفتهاند، و عرب، خود خط نداشت و خط از راه انبار و حمیر و حیره و «طائف» به قریش رسیده است». (سهم ایرانیان در پیدایش و آفرینش خط در جهان، ص ۷۱۰ و ۷۳۷)
«سهیله یاسین»، در کتابش «الخط العربى و تطوره فى العصور العباسیه – فىالعراق» مىنویسد: «که ابراهیم سجزى، با الهام از خط اسحاق بن حمّاد (که به جلیل مشهور بود)، شیوه‌ی نوشتن ثلثین را ابداع کرد.
(مىدانیم که سجزى، عرب شده «سکزى» است، و این کلمه، به صورت سکهزى «جاى زیستن سکاها -یعنى سیستان- سکستان « نامى ایرانى است و ابراهیم سجزى یعنى همان ابراهیم سکزى یعنى «سیستانى»).
در حدود سنه‌ی شصت هجرى، ابراهیم سجزى در خط مشهور به «مسند» که بعدها به نام «کوفى» مشهور شد) ابداعى کرد، و آن را «مُعقَلى» نامید.
یوسف سجزى (برادر ابراهیم) از خط مُعقَلى دو شیوه استخراج کرد که از لحاظ یادگیرى و خواندن و نوشتن، به مراتب از خط مسند (یا کوفى) آسانتر بود.
به این طریق، چون به فهرست خوشنویسان از صدر اسلام تا قرن ششم هجرى نظر کنیم، از هر ده نفر خوشنویس، ۹ نفر آنان ایرانى هستند». (سهم ایرانیان در پیدایش و آفرینش خط در جهان ص ۷۱۳، ۷۳۵، ۷۳۷ و ۷۸۲)
«دیگر از عوامل نفوذى ایرانیان، معمارى است. (معمارى ایرانیان، در بناى مساجد و ساختمان‌هاى اسلامى در داخل و خارج ایران)
در عهد منصور (خلیفه عباسى) حدود صد هزار کارگر مسلمان در مدت چهار سال، شهر بغداد را ساختند و ایرانیان در ساختن این شهر، فراوان دست داشتند». (تاریخ هنر اسلامى، کریستن پرایس، ص ۱۹ و ۲۰)
(نام بغداد که بر این شهر نهادهاند، ایرانى است و مرکب است از دو کلمه‌ی «بغ» به اضافه‌ی «داد». بغ به معنى خدا، «داد» از مصدر دادن که در مجموع به معنى خدا داده است، یعنى شهر خدا داده).
«کریستى ویلسن»، نقل مىکند از «طبرى»: «که مسجد کوفه در سال پنجاه هجرى به وسیله‌ی معماران ایرانى طرحریزى شده بود.
مساجد بزرگ اوایل اسلامى در خارج از ایران زیر تأثیر فراوان شیوه‌ی معمارى ایرانى ساخته شده‌اند.
تأثیر معمارى ایرانى، در قصر «المشاته» به قدرى زیاد است که کارشناسان در ابتدا تصور مىکردند این قصر را یکى از آخرین پادشاهان ساسانى مىباید بنا کرده باشد. ولى بعداً روشن شد که این قصر در زمان خلافت بنىامیه ساخته شده است». (صنایع ایران، کریستى ویلسن، ص ۵۵ و ۱۳۲)
«قصر الحمراء در اسپانیا، ساخته‌ی دست معماران ایرانى است». (سهم ایرانیان در پیدایش و آفرینش خط در جهان، ص ۶۶۴)
گودار (معمار و باستانشناس مىنویسد: «در دوره‌ی اسلامى، مساجد از روى نقشههاى ساختمانى دوران اشکانى و ساسانى ساخته مىشده است». (تاریخ تمدن ایران، به همکارى جمعى از دانشوران ایران شناس اروپایى، ص ۱۶۹)
«به شهادت مورخان، آثار مساجد و مدارس اسلامى (که با دست معماران ایرانى مسلمان ساخته شده) نسبت به ساختمان‌هاى مشابه در میان سایر ملل، باشکوه‌تر و مزینتر و معظمترند و مهمترین آنها در ایران واقع است». (تاریخ جهان اسلام، ص ۱۷۵)
«بر حسب نوشته‌ی جغرافى‌نویسان قرن سوم هجرى و بر حسب نظر جمیع باستان‌شناسان، معلوم شده که معمارى پیش از اسلام ایران، با تمام ویژگی‌هایش در معمارى دوره‌ی اسلامى تأثیر عمیق گذاشته است.
فنون و صنایع ایران دوره‌ی اسلامى، در صنایع دیار بکر و موصل و عراق و آسیاى صغیر، فراوان نفوذ یافته و آسیاى صغیر، واسطه‌ی انتقالى روش‌هاى فنى ایرانى به اروپا بوده است.
بیزانت، از سفال‌هاى مشهور به گبرى ایران تقلید نمود و ایتالیا، آن را از بیزانت تقلید کرد.
شیوه‌ی کار افغانستان و ترکستان شیوه‌ی ایرانى است. سبک فاطمى مصر هم بیشتر از شیوه‌ی ایرانى وام گرفته است.
در سراسر کشورهاى اسلامى (اندلس، مراکش، الجزایر، تونس، سیسیل، طرابلس، مصر، سوریه، عربستان، آسیاى صغیر و بالکان و قسمت جنوبى روسیه و دیار بکر و موصل، عراق و ماوراءالنهر، افغانستان و هندوستان) فنون ایرانى منتشر شده است». (صنایع ایران بعد از اسلام، ص ۴۲، ۳۰۲ و ۳۰۵)
«کاخهاى اکبر شاه هندى، با دست هنرمندان ایرانى، تزیین شده و این پادشاه مدرسهاى تأسیس کرد که در آن متجاوز از یک صد نفر به سرپرستى استادان ایرانى به آموختن نقاشى پرداختند». (راهنماى صنایع اسلامى، دیماند، ص ۷۰)
«دیماند»، مىنویسد: «مسجد دمشق، به وسیله‌ی یک معمار ایرانى طرحریزى شد.
از جمله برداشت‌هاى مسلمانان صدر اسلام از آثار ایرانى پیش از اسلام، تزیینات گل و برگى است. ادامه‌ی اسلوب تزیینى ایرانیان، در فلزکارى اوایل دوره‌ی اسلامى کاملاً مشهود است.
فلزکاران ایرانى در عصر سلجوقیان، فن مرصع کردن فلز را تکمیل کردند و فلزکاران موصلى در عراق، با یاد گرفتن اصول مرصع‌کارى ایرانى، وقتى به سوریه و مصر مهاجرت کردند، بر رواج این کار ایرانى پرداختند». (راهنماى صنایع اسلامى، ص ۲۷، ۳۴، ۱۳۴، ۱۴۰ و ۱۴۷)
«اغلب سفال‌هایى که در آنها زیباترین طرح ونقش تزیینى به کار گرفته شده، و به نام سفال اسلامى مشهور شده است، کار سفال‌سازان ایرانى دوره‌ی اسلامى است. فن نحوه‌ی به کارگیرى رنگ‌هاى مختلف سفید و آبى و فیروزهاى در سفال‌ها مرهون مهارت سفال‌سازان ایرانى است.
صنعت نقاشى زیر لعابها (به مانند کاشى مینایى) به وسیله‌ی سفال‌سازان ایرانى در ترکیه معمول گشته است». (راهنماى صنایع اسلامى، دیماند، ص ۱۵۷ و ۲۰۸)
«دیماند»، از «کوشلن» (باستانشناس فرانسوى) نقل مىکند: «که عمل لعاب‌کارى با جلا، از ابداعات بزرگ سفال‌سازان ایرانى دوره‌ی اسلامى است، و از شهر رى است که این فن به شهرهاى دیگر رخنه کرده است.
سفال بدون لعاب اوایل دوره‌ی اسلامى، ادامه‌ی سفال‌سازى دوره‌ی پیش از اسلام است.
یکى از مختصات هنرى ایرانیان پیش از اسلام، تزیینات گل و برگ‌سازى و آرایش آنها و تکرار موزون آنها در ترکیببندى است.
تزیینات گل و برگ‌هاى نخلى، یا نیمه برگ نخلى که داراى بریدگىها و حفرههاى گرد کوچک است، این عناصر تزیینى ایرانیان پیش از اسلام را، بیزانس اقتباس کرد. مدارک این قبیل گل و برگ‌هاى تزیینى ایرانى، در مدائن و تیسفون (در عراق فعلى) موجود است.
در بعضى موارد، مسلمانان این تزیینات را بدون هیچگونه تغییرى برداشتهاند.
طرح‌هاى تزیینى و شکل‌هاى هندسى و برگ‌هاى به هم پیچیده، که معمول دوره‌ی عباسى شده بود، از اصول کار هنرمندان ایرانى پیش از دوره‌ی اسلامى است و این قبیل طرح‌هاى تزیینى، از ایران (از طریق نواحى عراق و ترکیه) به دورترین نقاط تحت نفوذ اسلامى رسوخ کرده است». (راهنماى صنایع اسلامى، دیماند، ص ۳۳، ۳۴، ۹۲، ۹۳، ۱۶۶ و ۱۷۱)
«دومناس»، مىنویسد: «برجستهترین نمونههاى هنر دوره‌ی اسلامى (از معمارى گرفته تا کوزهگرى) داراى ویژگى ایرانى است». (تاریخ تمدن ایران، به همکارى جمعى از دانشوران ایران‌شناس اروپایى، ص ۲۶۸)
«اومستد»، مىنویسد: «بیشترین درآمد مردم شوش در عهد هخامنشیان، از راه بافتن پارچههاى متنوع و رنگین به دست مىآمد». (تاریخ شاهنشاهى هخامنشى، ص ۹۶ و ۹۷)
«پلو تارخ»، نوشته است: «از جمله ذخایر به دست آمده از خزانه‌ی داریوش، پارچههاى ارغوانى اعلاء بود که آنها را طى یک صد و نود سال، جمعآورى کرده بودند و تا آن زمان، از درخشندگى آنها نکاسته بود. رنگ سرخ این پارچهها را از عسل به دست مىآوردند و رنگ سفید آنها را از سفیدترین و خالصترین روغن مىگرفتند». (تاریخ ایران باستان، پیرنیا، مجلد دوم، ص ۱۴۰۷)
«پارچههاى ابریشمى اوایل اسلام، به اسلوب ایرانى پیش از اسلام بافته مىشد». (راهنماى صنایع اسلامى، ص ۲۴۳)
«بیش از پنجاه قطعه پارچه از دوره‌ی سلجوقى به جا مانده است که تقلید مستقیم از بافتههاى ایرانیان پیش از اسلام است». (ساسانیان، کریستن سن، ص ۱۱۵، ۱۴۹)
«ایران بعد از اسلام نیز در صنعت پارچه‌بافى، سرآمد کشورهاى اسلامى بوده است و ایرانیان، آموزگاران فنى کشورها بودهاند.
جامه‌ی کعبه را از دیباى شوشترى تهیه مىکردند». (حجه الحق ابوعلى سینا، سید صادق گوهرین، ص ۱۸۳)
«نفوذ صنعتى ایرانیان، به مصر و سوریه و سیسیل و کشورهاى اروپایى سرایت کرد و مداومت یافت و در هنرهاى آن کشورها اثر گذاشت.
چینىها، پارچههاى ابریشمى بافته‌ی ایرانیان را مىپسندیدند، و بنىامیه و بنىعباس، و خلفاى بعدى، تمایل زیادى به پارچههاى ایرانى نشان مىدادند». (صنایع ایران بعد از اسلام، ص ۲۲۶، ۲۲۷ و ۳۰۱)
«از دیگر عوامل نفوذى ایرانیان بر سازمان‌هاى دوره‌ی اسلامى اصول مالیاتى، نظام اجتماعى، سکه زدن، اصول ادارى و دیوانى بوده که مورد استفاده قرار گرفت». (عصر زرین فرهنگ ایران، ص ۳۲) و (میراث ایران باستان، ریچاردن فراى، ص ۳۸۶)
در کتاب «خدمات متقابل اسلام و ایران» مىخوانیم: «مسلمانان، نظامات ادارى خود را از ایرانیان گرفتند. دفاتر و دیوانهاى دستگاه خلافت، به سبک دفتردارى ایرانیان تنظیم مىگردید و زبان ادارى و دفترى، زبان پارسى بود و در عصر تیموریان تمام مناصب حکومتى و دینى در دست ایرانیان بود. (کتاب فوقالذکر، شهید مطهرى، ص ۳۸۱، ۳۸۷ و ۳۸۹)
«کریستن سن»، نوشته است: «دبیرى، در میان دول اسلامى (تا وزارت) تقلید کاملى از دبیرى و اصول وزارتى ایرانیان بود». (وضع ملت و دولت و دربار ساسانى، ص ۵۷)
دیگر از عوامل نفوذى و مورد نظر، وجود کتابخانه است. کتابدارى و کتاب‌نویسى ایرانیان و علاقمندى آنان در امر فرهنگ، ادب، و سواد آموزى، محققان را به اعجاب وا داشته است.
«کتابخانههاى خصوصى، پر بود از کتاب‌هاى به زبان پهلوى ساسانى و این کتب بزرگترین منبع علمى اسلامى به شمار مىرفته است.
خراسان، فارس و اصفهان، بیش از تمام ممالک اسلامى، داراى مدرسه و کتابخانه بودهاند و به همین سبب به دیار علم و ادب مشهور بودند.
«یاقوت»، که در اواخر شش صد هجرى مىزیسته، با تعجب بسیار، سخن از میزان کتابخانههاى ایرانیان (در شهرهاى مختلف) به میان آورده و نوشته است: «در مرو خراسان، کتابخانه‌ی عمومىاى دیدم که مانند آن در هیچ جایى نبود. در یکى از آنها، دوازده هزار جلد کتاب بود که من از آنها اقتباس اطلاعاتى مىکردم. کتابخانه‌ی بخارا، مرکز و منبع معلومات ابن سینا بود.
«صاحب بن عباد» در اصفهان چهار صد بار شتر کتاب داشت. «موفقالدین مطران»، ده هزار جلد. کتابخانه‌ی شاپور در بغداد، ده هزار جلد. کتابخانه‌ی ایمنالدوله، بیست هزار جلد. مراغه، چهار صد هزار جلد. بیتالحکمه بغداد، چهار ملیون جلد کتاب داشته است». (معجمالبلان، یاقوت، ص ۱۹۹)
(مهم این است که باید در نظر داشت، در آن زمان‌ها، تهیه‌ی کتاب با دستنویسى و استنساخهاى مکرر آنها و نگاهدارى آنها در کتابخانهها، فقط براى مردمى مقدور بود که با شیفتگى به دانشاندوزى عشق بورزند).
«راتینگ هاوزن» نوشته است: «اسلام، دستیابى به فرهنگ جهان اسلامى خود را به خاطر تغذیه از فرهنگ مورثى ایرانى، مدیون فرهنگ و هنر ایرانى است». (عصر زرین فرهنگ ایرانى، ریچارد فراى، ص ۲۰۲)
تا اینجا، مطالب بسیار مختصر و فشردهاى از مدارک مکتوب براى شما عزیزان آوردم و با هم توجه کردیم که همه‌ی آنها بیانگر این بودند که ایرانیان، در راه پاسخ مناسب به نداى مساوات اسلامى در بارورى محتواى انسانى این ندا، هر چه در مایه داشتند، مشتاقانه در جهات مختلف کوشیدند و در طبق اخلاص گذاردند.
و البته، هنرمندان تازه مسلمان ایرانى، در میان این توفیق با الهام از اوضاع، به ترکیب‌هاى هنرىاى دست زدند که نشان‌ها از الفت و اشارت‌ها، از همبستگىها، و عواطف انسانى و مردمى داشت و به آن مىرسیم.
پاسخ به پرسش یکم ما، در اینجا تمام شد.
پرسش دوم ما، این بود:
– ویژگی‌هاى هنر دوره‌ی اسلامى (از جهت مردمى بودن، و شکوه مجموعى داشتن – بدون ما و منى) چگونه باز شناخته مىشوند و چگونه بعد تصویرى به خود مىگیرند؟
پاسخ: در سخن گذشتهام به طور فشرده گفته بودم: «که در دوره‌ی اسلامى، شکل‌ها، بیان مردمى به خود گرفتند و گفته بودم، که دست‌هاى کوتاه و بلند شاخ و برگ و مواصلهها و نقشهاى به هم بافته‌ی هندسى بودند که توانستند بیشترین اشارات چشمگیر را از همبستگى و وحدت، نمودار سازند.
از نظر فن نقشبندى، رنگ و طرح و ترکیبات آنها، هر یک بیان اشارهاى خاص خود را دارند و با هم نیز، مجموعاً بیان خاصى را ارائه مىدهند.
براى آشنایى به نحوه‌ی بیان‌هاى اشارتى آنها، باید از راه بینش دو جانبه با آنها برخورد داشت (یعنى از راه دید بیرون – عینیات – و دید درون – ذهنیات)
از دنیاى بیرون است که از راه دید، ذخایرى فزاینده بر ذخایر درون مىافزاید و این ذخایر، از نظر ما داراى شکل آشنا نیستند و هر کدام از راه تداعىها وقتى به ذهن مىرسند، ما آنها را از راه قالبهاى نیمه طبیعى به تصویر مىکشیم و به دست خیال مىسپاریم و چه بسا که نمادهاى طبیعت هم، شکل ساییدهاى در ذهن دارند و آنها را باید به کمک شکل‌هاى نزدیک به آشنا شناخت.
(شما عزیزان را به شکل‌هاى آشنا و ناآشنا و شکل‌هاى بینابینى، توجه مىدهم که این شکل‌ها را هنرمندان معاصر، هر یک به گونهاى به کار مىگیرند و ما آنها را در هنرهاى نو مىبینیم)
شکل‌هاى آشنا، آنها هستند که ما از راه طبیعت و لوازم زندگى، با آنها مأنوس شدهایم و شکل آنها در ذهن ما عادى شده و با آنها آشنایى نزدیک داریم، مانند (درخت، خانه، آدم، حیوان، استکان، گل و دیگر شکل‌ها). توجه به این شکل یا فرم، خاص آن کسانى است که جز به طبیعت عادى شده، به شکل‌هاى دیگرى نمىاندیشند.
شکل‌هاى ناآشنا، آنها هستند که ما، شکل آنها را نمىشناسیم و نمىتوانیم در مخیله‌ی خودمان آنها را به تصویر مأنوس بکشیم و فقط مثالى بىسامان از آنها در خیال مىپروریم. ولى از راه عوارض، وجود آنها را حس مىکنیم. مانند: دردها، افسردگىها، خوشىها و دیگر نمادها، که ما و هنرمندان مىتوانیم با آنها از راه شکل‌هاى بینابین سروکار داشته باشیم.
شکل‌هاى بینابین، شکل‌هاى واسطهاى هستند (نه شکل طبیعت محضاند و نه شکل‌هاى مثالى بىفرم و سامان هستند). بلکه به صورت رابطى، بین آشنا و ناآشنا، شکل‌هاى مثال گونه مىنمایانند و در ذهن، شکل‌هایى را به صورت ناقص و ساییده (نسبت به طبیعت آشنا) قابل تصور مىکنند.
به کمک شکل‌هاى اشارتى این رابطه بینابین است که ما باید به دنیاى پیچیده درون وارد شویم و شکل گونههایى از ذخیرههاى لازم را به دست بیاوریم و به تصویر بکشیم. (در اینجا، با هنرمند است که با مایه‌اندوزى، و دریافت بینش کافى، عروج کند و بتواند از مضامین با محتوا، براى ما سخن بگوید)
اما، اشارات درون، جز با شکل‌هاى اشارهاى، زبان تعبیر و تفسیر ندارند. (همچنان که اشارت‌هاى ظاهر، با دست و چشم و ابرو، القاء مفاهیم مىکنند)
اگر هنرمندى توانست محتواهاى ظاهراً بىشکل درونى را به کمک قالبهاى اشارتى بینابین، به دنیاى بیرون راه دهد و انتقال معنى کند (هر چند که اندک باشد، حتى در حد «حس») به طور قطع در سطحى بهتر قرار دارد.
(مطلبى که به آن اشاره دارم، چون به باریک اندیشى نیاز دارد تا در ذهن بنشیند، حتماً باریک اندیشى کنید تا دنباله‌ی سخنم براى شما نامفهوم نباشد)
تا جایى که اشارت‌ها نمایانگر ظواهر باشند، درک مفهوم، باعث بروز مشکل نمىشود زیرا ما، از راه شکل‌هاى طبیعى ظاهر و مأنوس با آنها آشنایى داریم.
چون بخواهیم به نمایش محتواهاى درونى به ظاهر بىشکل بپردازیم، براى رسیدن به این مسیر از داشتن راهنما، ناگزیر هستیم.
راهنماى ما، همان اشارت‌هاى شکلى بینابین هستند که از سویى دستى به دنیاى بیرون دارند و دستى دیگر به دنیاى درون، و مانند پلى رابط دو طرف مىباشند.
همچنان که فهم مطالب مکتوب براى هر کسی، هر چند که خواندن بلد باشد ممکن است آسان نباشد، فهم اشارت‌هاى تصویرى هم، (اگر با ویژگی‌هاى آنها آشنا نباشیم) ممکن است آسان نباشد.
خوشبختانه همگى ما، با ساخت بشرى خودمان از راه طبیعت و تجربه، با اشارت‌هاى بیرون و درون (هر دو) تا حدى به نسبت سطحى و عمقى بودن اندیشه‌ی ما آشنایى بیش و کم داریم. برخورد ما با آنها، اگر به صورت درک نباشد، بارى به صورت حس و به نسبت بینش هر کسی هست.
از این راه است که ارتباط ما (یا ارتباط گونههاى ما) به کمک اشارت‌هاى شکلى بینابین برقرار مىشود. منتها در بعضى از افراد، آن مایه‌ی لمس اشارت‌ها، به مانند خاطرات فرار و به صورت مهار نشده، عمل مىکند و به صورت وسیله و ابزار دم دستى در نیامده است تا کاربرد آنها را بشناسند و بدانند که آشنایى با آنها، براى ارزیابى شکل‌هاى نامشخص محتواها، عملاً لازم است و براى پى بردن به چگونگىهاى دنیاى درون، ارزنده هستند.
دشوارى ناتوانى در لمس بعضى از نقوش و تصاویر، در همین جا است (یعنى، دشوارى مهار نکردن شکل‌هاى نامشخص دنیاى درون).
به همین جهت است که گفتم، هر کسی، هر چند که خواندن بلد باشد، ممکن است فهم مطالب ناآشنا (یا آشناى دور) برایش آسان نباشد و باید با مبانى اشارت‌ها، حداقل یک آشنایى مقدماتى داشته باشد.
حال براى آشنایى مقدماتى با هر یک از این اشارت‌ها، به آنها نزدیک مىشویم. گفتگوى دو جانبه‌ی ما آدم‌ها با هم، برقرارى ارتباط در زمینه‌ی عاطفه، مثبت و منفى، از راه اشارت دیدارى است.
ترکیب این سه اشارت با هم، ارتباط عاطفى را قوّت مىبخشد.
ما همگى با این سه اشارت آشنایى داریم. همچنین با اشارت‌هاى سرد (بىمهرى و بىتوجهى)، اشارت‌هاى گرم (برخوردهاى محبت‌آمیز و گرم)، اشارت‌هاى تلخ (تلخى برخوردها و تلخى زندگى).
این اشارات در نقشبندىهاى ما، صورت‌هاى آشنا شدنى دارند و ما همگى با آنها کم و بیش آشنایى داریم.
ولى گفتم، تا جایى که اشارت‌ها نمایانگر احوال ظاهر باشند، دریافتنش آسانتر است.
اما براى راهیابى به درون، باید به اشارت‌هاى درون برنده، (به اصطلاح نمادها یا اشارت‌ها) که عوامل کمکى هستند، آشنایى پیدا کنیم تا به سخن نقاش از راه تصویرهایش (که کلمات ویژه‌ی او هستند) برسیم و ببینیم که چه مىخواهد بگوید.
در واقع هر مجموعه تصویر در یک تابلو، کتابى است که نقاش با کمک مجموعه‌ی اشارت‌هاى تصویرى، مصمونى را در آن نگاشته است.
اگر با این اشارت‌ها آشنا باشیم یا آشنا بشویم، مىتوانیم آن کتاب (یعنى تابلو) را بخوانیم. اگر نه از خواندن آن، به همان ظواهر کلماتش با معانى سطحىاش بسنده مىکنیم، که این درخت است و آن آدم، و آن سایه و روشن و آن کم رنگ و آن پر رنگ، آن فلان آدم است و این فلان چیز که بسیار خوب و استادانه شبیه ظاهرشان ساخته شده است.
حال آن فلان کس، چه کسى است و من او کیست و داراى چه خصیصه‌ای مىباشد. (یعنى داراى چه باطنى است و در درونش چه مىگذرد، راه آگاهى نداریم) چشم ظاهربین، بر اثر عادت به ظاهربینى، از ژرف‌نگرى باز مىماند.
«وحشى» نوشت:
به مجنون گفت روزى عیب‌جویى
که پیدا کن به از لیلى نکویى
که لیلى گر چه در چشم تو حورى است
به هر جزوى ز حسن وى قصورى است
ز حرف عیب‌جو مجنون برآشفت
در آن آشفتگى خندان شد و گفت
اگر در دیده‌ی مجنون نشینى
به غیر از خوبى لیلى نبینى
تو که دانى که لیلى چون نکویى است؟
کزو چشمت همین بر زلف و رویى است
تو قد بینى و مجنون جلوه‌ی ناز
تو چشم و او نگاه ناوک‌انداز
تو مو مىبینى و او پیچش مو
تو ابرو، او اشارت‌هاى ابرو
تو لب مىبینى و دندان که چون است
دل مجنون ز شکر خنده خون است
کسى را که تو لیلى کردهاى نام
نه آن لیلى است کز من برده آرام
نقاشىهاى به ظاهر بىزبان را میان مردمان به نمایش مىگذارند که مطالب فراوان نیز در آن گفتهاند. اما، آن چشمى آنها را مىبیند و مىخواند که به اشارت‌هاى این فن آشنایى دارد.
«مولوى» گفت:
با تو سخنان بى زبان خواهم گفت
از جمله گوشها نهان، خواهم گفت
جز گوش تو نشنود حدیث من و تو
هر چند میان مردمان خواهم گفت
چه کنیم تا با این اشارت‌هاى تصویرى آشنا شویم؟ مىتوانیم از اشارت‌هاى شناخته شده شروع کنیم. مانند:
دو رنگ اشارتى سیاه و سفید، که سفید در عروسی‌ها به نشانه‌ی سفید بختى و روشنى و بىآلایشى انتخاب مىشود و سیاه به نشانه‌ی غم و دل مردگى.
در طول زندگىمان با این دو رنگ آشنایى عاطفى یافتهایم. اگر نه روى سیاهی‌ها ننوشتهاند که رنگ عزا هستند و یا روى سفیدها نقش نبستهاند که معرف بىآلایشى باشد. بلکه اینها به خاطر تیرگى و روشنى معنى عاطفى گرفتهاند. سفید هم مىتواند آلایش پیدا کند، سیاه هم مىتواند نشانه‌ی وقار و سکون باشد.
اما اشارت عاطفى غم و شادى این دو رنگ در ذهن، نشانه‌ی در جا نشستهاى است و از اینرو است که هر موقع لازم شد، یکى از این دو رنگ را بهخودى خود به نشانه‌ی عزا یا غم برمىگزینیم.
همچنیناند اشارات دیگر که هر یک، در ما نشانههایى ازخود گذاردهاند. از جمله‌ی آنها باید چهار فصل را به حساب آورد. زیرا، همگى با این چهار فصل آشنایى تنگاتنگ و ملموس داریم.
ما از بهار، رنگ گل‌ها و سبزههایش و مجموعه‌ی رنگین و معطرش را بیشتر در خاطر داریم. به طورى که اگر هر مجموعه‌ی رنگینى در مایه‌ی رنگ گل‌هاى بهارى را نقاش چنان ارائه دهد که بىشکل گل و گیاهى خاص، فقط رنگ و بوى گل‌ها را ارائه دهد، براى ما نشان از بهار خواهد داشت چون یادآور رنگ بهارى خواهد بود و خواهیم گفت، گویى بهار است. بلى. این چنین مجموعه‌ی رنگینى بىآنکه شکل گل و گیاه داشته باشد، یادآور بهار است.
هر فصل دیگرى هم، چنین خواهد بود. چنان که خاکسترىها و سفیدها و آبىهاى سرد، به سبب شباهتش به رنگ‌هاى زمستان، یادآور زمستان است و القاء سرما مىکند.
پس همگى ما به این طریق، از اشارت‌هاى چهار فصل سال، تصور رنگین و مناسب هر فصل را در ذهن داریم. زیرا آنها عمرها به صورت تکرار سالانه، در ذهن ما نشستهاند و رنگ‌ها در این میان، بدون اینکه شکلى خاص از فصلى را ارائه دهند به صورت واسطه‌ی اشارتى عمل مىکنند و معرف مىشوند.
نقاش، از این راه است که کمک مىگیرد و با مردم خود رابطه‌ی عاطفى برقرار مىسازد.
ما هم با هنرمندان، از جهات بسیارى رابطههاى اشارتى داریم. در نقشآفرینىها، این نشانههاى مشترک، وظیفه‌ی اساسى دارند.
چون نقش‌آفرینى هنرمند، از راه همین اشارت‌هاى مشترک باید القاء مفاهیم کند، به مشکلاتى هم که در این کار هست، بر مىخورد. مثلاً مشکلات میزان القایى اشارت‌هاى گسترده که در هر دو نفر القاء کننده و القاء شونده ممکن است در یک سطح نباشد و در هر یک، ممکن است شدت و ضعف داشته باشد. زیرا علاوه بر اشارت‌هاى اشتراکى بر شمرده، براى مثال (از چهار فصل و سیاه و سفید) هر یک از ما، اشارت‌هاى گستردهتر از رنگ‌ها و شکل‌ها داریم که انتخاب آنها به نوبه‌ی خود، معرف خصوصیات دیگر ما مىباشند.
هنرمند کار آزموده و آگاه به این مسایل، همیشه در صدد شکل و رنگ دادن به آن اشارت‌ها است و اگر کسانى مایل به درک این اشارت‌ها باشند که داراى شکل‌هاى آشناى دور هستند، باید هم‌پاى نقش‌آفرین، پىگیر ویژگی‌هاى اشاراتى گسترده و سواد آموزى این فن باشد، و باریک‌بین باشد، اگر نه به همان اندازه که در توان اوست از هنرهاى این چنینى بهرهاندوزى مىکند.
بنابراین به اینجا مىرسیم که القائات عمیقتر، وابسته به مراتب پختگى و مهارت هنرمند است و دریافت بهتر، وابسته‌ی آشنایى بیننده به اشارت‌هاى اشتراکى وسیعتر است.
هنرمند واجد شرایط، از طبیعت و شکل آن، نخست صفتش را در مىیابد و سپس صفت را، تعبیر بیان مىکند. یعنى، تعبیر صفت براى هنرمند مطرح است نه خود شکل، و شکل عرضه شده، خود بهانهاى براى تعبیر صفت و در اصل سخن هنرمند است.
از ساختن یک کوزه یا یک آدم، هدف، ساختن شکل آنها نیست. بلکه هدف، نمودن صفات و چگونگى خلقت آنها است.
تو به سیماى شخص مىنگرى / ما در آثار صنع حیرانیم
(سعدى)
پس هر شکل الهام‌بخش، صفتش را در ذهن نقاش مىنشاند نه شکلش را و نقاش، آن صفت را تعبیر و بیان مىکند نه شکل را. به مانند این که، نرمى و گرمى و سردى و خشونت نقش، صفات اشارتى نقوش تصویرى هستند و در این کار، هر هنرمندى جویاى روشنگرى و بینش آن چیزى است که به دنبال آن است! و در نقشبندیهایش، به نتایجى توجه دارد که با جویایى او وفق مىدهد و هر آنچه را که در مىیابد، اگر مطلوب وى است به تصویر مىکشد و براى استنباط هر آنچه که هنرمند نقش مىبندد، گیرندههاى ما و فرستندههاى هنرمند (هر دو) باید که از راه لازم، صیقل بگیرند و تقویت بشوند تا گیرنده، خوب دریافت کند و فرستنده، خوب القاء کند.
این شرح بسیار مختصر اشارتى را که شمهاى از بسیار بود، تا همین جا که فقط در توضیح ما – براى دریافت خصوصیت نقوش اسلامى – راهگشا باشد، ناگزیر کفایت مىکنم.
ما، در نقوش ماقبل اسلامى (از دورههاى هخامنشى تا اشکانى و ساسانى) دیدیم که افراد نقوش، همگى نمایانگر اشارت‌هایى از نظم حضور در پیشگاهى به حساب آوردنى، هستند. بعد از اسلام، نقوش، جنبههاى درهم شونده دارند و اشارت‌هایى از همبستگى را ارائه مىدهند و تکرارهاى شعار گونه (به منظور تأکید و سر نهادن در راه هم فکرى) را مىرسانند.
در سخن پیش گفته بودم، که نقشهاى صدر اسلام به بعد، در زمینههاى مختلف «گچ‌بری‌ها، کتیبهها، حواشى کتب و تصاویر، همبستگى و پیوستگى را (که اشارت‌هایى از خواستههایى بودهاند) مىرسانند» و با نمودهاى آثار گذشته فرق دارند.
همچنین گفته بودم که نقوش فرش، پارچه، گلیم، جاجیم، و گل و برگ‌هاى به هم آمیخته و ترکیب یافته با مواصلههاى باریک، پىگیرى منظم شده‌اند و همه‌ی آنها، اشارت از الفت آگاهانهاى دارند.
گفتم که نقوش فرشها، بر روى کاشىها هم جانبخشى کردند و بر روى مساجد و گلدستهها، شکوهمندى ایمان را مطرح ساختند.
مهمتر این که، وحدت و هم‌آیى رنگ‌ها و مجلس آرایى آنها بدون ما و منى در مجموع، شکوهمندى را عرضه کردند.
و گفتم، که این شکوه همگانى، به مانند هم نوازى عظیم و فراگیرى، طپش حیات آدمى را بالا مىبرند و نواى هم‌گرایى را در لواى برابرى و برادرى اسلامى، اوج و عروج مىبخشند.
پرسش سوم ما، این بود:
– روشن شدن این که، آنچه ما، در ویژگی‌هاى هنرى خود به اجرا در آوردهایم، غربیان قرن‌ها بعد به آن دست یافتهاند، چگونه؟
پاسخ: آثار زیادى از دورههاى مختلف ایران، به ویژه از دوره‌ی اسلامى ما، گواه این مدعا است و البته، مقایسه‌ی آثار، این ادعا را ثابت مىکنند. ولى به این مقایسه، تا کنون کسى چنان که باید، دست نبرده است. مگر ندرتاً، که بعضى کنجکاوان و علاقمندان به تحقیق هنرى، متوجه این نکته شده‌اند.
مانند این که، «هرتسفلد» و «کریستى ویلسن»، اشارهاى به بعضى از تصاویر دوره‌ی پیش از اسلام ایران دارند که سلحشورى و قهرمانى، هزار سال پیش از آن که در اروپا به همان درجه از سلحشورى برسد، در این نقشها نشان داده شده‌اند.
همچنین در مورد نقاشان اخیر اروپا، بعضىها نظر دادهاند که آنان از رنگآمیزیهاى هنرمندان دوره‌ی اسلامى ما، الهام گرفتهاند.
مایلم به صورت بسیار فشرده، از بعضى رموز و اشارات هنرى ایران و غرب سخنى با هم داشته باشیم، تا با آشنایى قبلى دریافت مطلب روشنتر شود.
نقشبندىهاى دوره‌ی اسلامى ما، غالباً چند وجههاى هستند. در مواردى، خشن نمودار شده‌اند (آن چنان که غربیان در کار خود آن را فوویسم مىنامند).
در مواردى، هندسىاند (که غربیان در کار خود آنها را کوبیسم مىنامند).
در مواردى دیگر، نقشها انتزاعى هستند (که غربیان آنها را سوررآلیسم مىنامند).
بسا دیگر، که نماد شاد و چشمنواز دارند (که غربیان در کار خود آن را امپرسیونیسم مىدانند)، الى آخر.
آثار تصویرى دوره‌ی اسلامى ما، در این چند مورد به خصوص از نظر تعبیرات و اشارات، بسیار قوى هستند.
در این سخن، باید به مقایسه و تعریف مختصرى بسنده کنیم. زیرا تحلیل اجتماعى مکاتب هنرى و پرداختن به تاثیرات عاطفى هر یک، شرحى دراز دارد و سمینار چند روزه دیگر مىخواهد.
به گمانم، تنها پرداختن به مقایسه‌ی پارهاى آثار ایرانى و غربى و دریافتن تقدم تاریخى هر یک، براى منظور ما کفایت کند.
ولى، در مقدمه باید به عرض برسانم که هر شیوه‌ی کارى، به اقتضاى وضعیت و موقعیت اجتماعى هر مردمى به وجود مىآید. موقعیتهاى اجتماعى مردم، به سبب نوسانهاى عاطفى و تحول اندیشهها همیشه به یک روال نمىماند، و آثار آنها همیشه در یک قالب و به صورت متحدالشکل ریخته نمىشود و به صورت هنرهاى سنتى تکرارى در نمىآید، بلکه یک مکتب پایه، گاه به چند صورت فرعى جلوهگرى مىکند و ممکن است که به محتواهاى انفرادى و انتزاعى (بیرون از اندیشه‌ی حاکم بر جامعه) هم بپردازد.
این یک امر کلى است (همچنان که اندیشه‌ی اسلامى در دوره‌ی اسلام، اندیشه‌ی حاکم بر جامعه بود ولى مکاتب اسلامى، تنوع یافته بوده است).
به هر انجام، در آن زمان که شیوه‌ی فووسیم در غرب به طور جدى به کار آمد (در حدود قرن ۱۹ میلادى) فوویسم خشن ایرانى، که سبب آن جنبش عظیم و توفنده‌ی مردم مسلمان بود، در چند قرن اوایل اسلام که لطافت و نظم و نسق مىگرفت، فروکش مىکرد. تا فوویسم غربى به این مرحله برسد فاصله‌ی هشت قرنى میان فوویسم ایرانى و غربى در میان بود.
با اجازه‌ی استادان گرامىام، به عرض مىرسانم که «فوو» به درندگان مىگویند و فوویست آن هنرمندانى هستند که اثرشان، از حیث رنگآمیزى و طرح، اشارت از تندخویى و خشونت اخلاقى و مبارزه‌جویى دارد و مىدانیم که این خشونت از نارضایتىها مىزاید و صراحتها را بىملاحظه و تلخ و عبوس پیش مىکشد.
حال این که، فوویسم دوره‌ی اسلامى، غرّشى است تدریجى و به نسبت توفیق، فرو خورده، که پرده‌ی نزاکت و سلامت نفس و اخلاق اسلامى آن را فرا گرفته و به صورت آتش شعلهورى است سوزنده و هم گرم کننده و مطبوع.
چون در تصاویر مورد نظر باید براى مقایسه، نامى از شیوه‌ی کارى آنها برده شود، اجازه مىخواهم تعبیرى هم از دو سه مکتب دیگر در نهایت فشردگى به عرض برسانم.
امپرسیونیسم که به معنى تأثیرگذارى یا اثرگیرى است و پوانتیلیسم که شیوهاى به صورت نقطهگذارى است، (و خود نیز زاییده از مکتب امپرسیونیسم است) هر دو، عامل اشارت‌هاى عاطفى (از نوع خوش‌بینانه و گشادگى و انبساط روحى) هستند و از جلوههاى قوى نقشهاى تصویرى ما به حساب مىآیند و همین شیوه‌ی ایرانى دوره‌ی اسلامى است که مورد توجه هنرمندان نوپرداز غربى قرار گرفته، اسباب الهام‌گیرى آنان شده است.
چون امپرسیونیسم، مهربانی‌ها را عرضه مىکند و دوری‌ها را به نزدیکى بدل مىسازد، نمایش عاطفه گرم و صمیمانه است.
کوبیسم یا نقش حجم و هندسى، در غرب حکایت از عصر ماشین و تلخى زندگى این عصر دارد. ولى کوبیسم اسلامى به اعتدال و موازنه رسیده است و اشارت از اقتصاد نظم یافتهاى مىکند و اشارتهایش از آرامش درون حکایت دارد.
دریافت این چگونگىها، از راه آگاهى از خلق و خوى اجتماعى و آیین حاکم بر جامعه و قدرت اخلاقى و دینى هر جامعه، مقدور است.
سورآلیسم، که به معنى «حقیقت برتر» است در غرب به صورت کابوس‌ها، فریادها و حیرتها است. بعضاً حق مطلب را ادا کردهاند و بازنمایى درون پر آشوب در آنان با قدرت عرضه شده است.
اما سوررآلیسم ایرانى، که مقدم بر سوررآلیسم غربى است، شیوهاى است که براى نمایش کابوس‌ها و پریشانىها به کار گرفته نشده است، بلکه فقط از قید تصویرسازى معمولى رها شده است. نعرههاى وحشتناک سر نداده، بىطاقتى در برابر مشکلات روزگار نشان نداده است. زیرا قدرتى به صورت مهار کننده و آرام بخش با شعار «الصبر مفتاح الفرج» هنرمند مسلمان ایرانى را وا داشته است تا از شیوه‌ی سوررآلیسم در حد خوددارى و ضبط نفس بهرهگیرى کند.
مطلب آخر که باید به عرض برسانم، فهم نقاشىهاى دوره‌ی اسلامى ما و نظر غربىها، در این زمینه است:
«صاحب ذوقان غربى (به ویژه بعضى از روشنترین آنان) به نوع قضاوت غربیان، نسبت به نحوه‌ی دیدشان به نقاشى ما اعتراض دارند و گفتهاند: که راه بررسى غربی‌ها در هنر ایرانیان درست نیست. زیرا ایرانى هنر را توأم با پیشه در خدمت زندگى و به صورت امرى واجب مىگیرد (نه به صورت یک ذوق جدا و بر کنار از دیگر امور زندگى)». (عصر زرین فرهنگ ایرانى، ریچارد.ن. فراى، ص ۱۹۲)
«ژانبوهو»، (محقق فرانسوى) نوشته است: «هنر نقاشى اسلامى ایران، در کانون خود محدود نماند بلکه به اطراف نفوذ یافت. اما اهالى مغرب زمین هرگز آنچنان که باید و شاید نمىتوانند به ارزش واقعى نقاشى ایرانى پى ببرند. زیرا مغرب زمین همه چیز را فداى سایه – روشن و فرم موضوعات مىکند.
امپرسیونیستها هم، از محیط درخشان و یک دست نقاشى ایرانى که شبیه قطعه‌ی درشت و زیباى الماس فروزان است، به دورند. ولى، اخیراً حدود سى – چهل سالى است که نقاشان فرانسوى، راه پى بردن به ارزش واقعى نقاشى ایرانى را دریافتهاند.
«ماتیس»، «بونار»، و نقاشان دیگر، جنبه‌ی شادى‌بخش رنگ‌ها را گرفتهاند و به تجرید آن از شیئى خارجى مىکوشند.
«براک»، لطف و زیبایى خاص سطوح گسترده در نقاشىهاى ایرانى اسلامى را متوجه شده، الهام‌گیرى کرده است». (تاریخ تمدن ایران، به همکارى جمعى از دانشوران ایران شناس اروپایى، ص ۳۲۸ و ۳۳۱)
حتى در این دوره «هانرى ماتیس»، یکى از طرفداران فنون ایرانى است. او مجموعه‌ی بسیار نفیسى از آثار گرانبهاى ایران را در تصرف دارد و اعتراف مىکند که روش‌هاى ایرانى – اسلامى، در هنر او تأثیر گذارده است.
(این موضوع را، «هربرت رید»، در کتاب خود «هنر امروز» آورده است. او مىنویسد: «شک نیست که ماتیس، با منابع دور دستى (چون نقاشىهاى ایرانى و چینى) سروکار داشته و به جستجوى کیفیات هماهنگى رنگ‌ها رفته، و آنها را در هنر جدید خود وارد کرده است». (کتاب فوقالذکر، ص ۴۹)
«همچنین است، علاقمندى «فرانک براون گوئین» (نقاش و حفار معروف معاصر انگلیسى) که اعتراف دارد، نمونههاى بسیار عالى فنون ایرانى اسلامى در سبک‌هاى عمومى فنون عالم تأثیر داشته است و از این جهت جهان مرهون خدمات هنرى ایرانىها مىباشد.
همچنین است، نظر «ویلیام روتن شتاین» انگلیسى، که در هنر مطالعات عمیق دارد و در آثارش، اقتباس‌هایى از هنر ایرانى کرده است». (صنایع ایران بعد از اسلام، ص ۳۱۰)
به علاوه‌ی این مطالب، باید بدانیم که تقلید هنر ایرانى از قرن ۱۷ میلادى به بعد (هم زمان دوره‌ی صفویه) میان هنرمندان اروپایى بیشتر معمول شده است.
«رامبراند»، نقاش مشهور هلندى، آثار بسیارى را به شیوه‌ی طراحىهاى استاد رضا عباسى رقم زده است. شیوه‌ی طراحى رضا عباسى در نقاشىهاى هنرى و هلندى تأثیر فراوان بر جاى گذارده است.
استادان قدیمى، اعتقاد داشتند که اگر کار استاد را شاگرد تقلید و قلمزنى کند، قدرت کارى پیدا خواهد کرد.
به همین علت بود که هنرمندان و استادان حتى، کپى کردن از کار استادان قدیمى مورد قبول خود را شایسته مىدانستند. «رامبراند» هم، چنین کارى کرده است.
باسلام من یکی از دوستان پژوهشی دکتر بوده ام وپس از حضور درمراسم سوم ایشان دیگر نتوانستم با خانم استادارتباطی داشته باشم.وبهمناسبت یاد بود وتولد ایشان می خواستم کتاب هایی که در آن زمان حیاتشان مقدور به چاپ نبود بدانم درچه شرایطی قرار گرفته ومجله پادنگ یکی از نشریات شناخته شده برای پژوهشگران ودانشگاهیان وسایرا مقامات اجرایی وقضایی وقانونی کشور است ودوستان مرحوم برای مجله تازه های پژوهش را برای چاپ می فرستند .درخواست می کنم مرا در جریان کتاب های فاخر چاپ شده ای مرحوم قرار دهید .
رشت-صندوق پستی-۳۹۸۵-۴۱۶۳۵—-
تلفن وفاکس دفتر مجله:۵۵۱۶۰۰۳-۰۱۳۱
09117160802-
لطفا آدرس وتلفن را به ما ارسال فرمایید.