توسط سخنرانى جلیل ضیاءپور، با عنوان «بازنگرى بر تاریخ هنر»، مجتمع دانشگاهى هنر، به دعوت مرکز سمینار حکمت هنر اسلامى، ۱۲ آبان ۱۳۶۵
جلیل ضیاءپور
این سخنرانى بر اساس سؤالات مطروحه از سوی مرکز سمینار حکمت هنر اسلامى در زمینه‌ی مسایل تاریخ هنر برپا گردیده است.
سؤال اول: تعریف لایقى که شخص شما براى «تاریخ هنر» دارید چیست؟ و آیا هنر را در «گذار تاریخ» جستجو و نقد و بررسى مىکنید یا «تاریخ هنرمندان» و سیر هنرى را بر اساس زمان مطرح مىدارید. یا به تعبیر دیگر اصالت را در تحول هنرى، به «جان اهل هنر» مىدهید؟ یا به اقتضاى محیط و امکانات و نظیر اینها که مشوق و مددکار هنرمند باشد.
پاسخ: سیر هنر در گذر زمانهها، تاریخ هنر است و توجیه جالب هر مضمون در قالب لازم و در حد سهل و ممتنع هنر است.
اما آنچه به اختصار باید بیان کنم، این است که جوامع به اقتضاى شرایط فکرىشان در گروهبندى جا گرفتهاند. هر گروهى در سطح متعلق به خود شناخته مىشود و آثارشان هم نماینده‌ی دسته‌ی خود آنان مىباشند (در این میان همیشه یک گروه مسلط چشمگیر هم وجود دارد).
به هر جهت هر گروه از این مجموعه، از ماقبل تاریخ تا به امروز به حیات فکرى خاص خود ادامه دادهاند.
در یک چنین ملقمهایست که ما به هنر و هنرمندانش باید توجه کنیم. که البته حالا به این کار نمىپردازیم و به جستجوى هنر در گذار تاریخ یا تاریخ هنرمندان مىپردازیم.
مىدانیم که تاریخ هنرمندان در گذار تاریخ جامعه، هویت پیدا مىکند. از اینرو، باید هنر را از دو جهت بررسى کرد: هم از جهت گذار تاریخ جامعه و هم از لحاظ تأثیر متقابل محیط بر هنرمند و هنرمند بر محیط.
در مورد تحول هنر و تشویق. مىدانیم که آثار و عوامل محیطى، خمیرمایه‌ی آفرینش هنرى را به هنرمند مىدهد و هنرمند، استنباطات و مفاهیم خاص خمیرمایه‌ی محیط را مىگیرد و آن را در قالب مناسبى که خود باید فراهم کند، ترکیب مىکند.
مىدانیم تا در خمیرمایه تغییرى به وجود نیاید، استنباط تازه و ترکیب تازه را ملهم نمىشود. اما هنرمند، چون سریعاً متأثر مىشود و عوامل در حال زایش را سریعاً احساس و استباط مىکند. از اینرو به کار آفرینش دائم است (چه بالقوه و چه بالفعل) در حال سازندگى و ترکیب است. (هر چند که الهامات هنرمند وابسته به تغذیه از عوامل محیطى است و این عوامل اسباب هنر بالقوه را در خود دارد، و با این که یکى بىوجود دیگرى یعنى هنرمند، بىوجود محیط و محیط بىوجود هنرمند هویت ندارد) با این وصف، این هنرمند است که هنر را بالفعل تحول مىبخشد.
اما مطلبى درباره‌ی آفرینش هنرى. آفریدن، خود نیاز به آموزش و دانش چگونه آفریدن دارد. آفریدن هنرمند (که آفرینشى ثانوى است) تألیفى است از نتیجه‌ی استنباطات لازم و مناسب به کمک مظاهر عینى و ذهنى.
در مورد تشویق. این عامل در هنرمندانِ نیازمند به تشویق، بیشتر کارساز است تا در هنرمندان متکى به خود. هنرمندى که همیشه سعى دارد تا به جهانبینى لازم دست یابد و موقعیت و مسئولیت خود را حس کند، در انتظار تشویق به سر نمىبرد. دنیا پر است از ثابت قدمان نامدارى که هرگز به انتظار تشویق این و آن (و محیط) سر نکردهاند و به خاطر هیچ مشکلى هم، پا پس نکشیدهاند. با این وصف، تشویق،بسا کارها که از پیش مىبرد و آنان که به تشویق دل نمىبندند هم، صمیمانه آن را مىپذیرند.
سؤال دوم: در تاریخ هنر ایران باید به جستجوى چه مسایلى بود؟ که بتواند براى مخاطب خود ذوق را، فهم هنرى را، شکوفایى فطرت هنرى را، تربیت هنرى را و وسعت افق فهم هنرى را تحقق بخشد تا از این طریق فرداهاى هنر بهتر ساخته شود؟
پاسخ: البته در راه شکوفایى ذوق و فهم و دید هنرى، بار سنّتى را باید شناخت. براى این کار هم نباید تنها دنبال مسایل خاص بود. زیرا فقط بعضى مسایل گرهگشاى پاسخ و انتظارات نخواهد بود. به علاوه، فقط توجه به مسایل محدود، براى شناسایى هنر سنّتى، بررسى جامعى نخواهد بود. مسایل اجتماعى، با همه‌ی مسایل جامعه، عجین و یکپارچه است. همه به هم ربط دارند. مسایل به ظاهر جدا از هم، همه در عمق به هم پیوستهاند. به مانند یک بوته‌ی گل یا یک درخت که گل و برگ‌ها به شاخه بستگى دارند و اینها به ساقه و ساقه به ریشه و ریشه به زمین و زمین به عوامل دیگر و دیگر … تا چه عواملى باشند؟ بخشکانند یا که بارور سازند.
ریشه‌ی سرمایههاى هنرى، زیرمایههاى اندوخته در طول تاریخاند و از رومایههاى گذراى مورد قبول هم، هر بار به آن افزوده شده، اندوخته را بارور کرده است. البته زمانى که گردباد اندیشهاى به خاطر نیاز تازهاى بر این اندوختههاى هنرى نتاخته، آنها همچنان به نام هنر سنّتى (با تغییراتى هر چند آرام و تدریجى) به حیات خود ادامه مىدهند، و هرگاه بر اصل قانون تغییر و جهش «سنّت» در متابعت از مقتضیات، ناگزیر شود طورى که بایستى تن به تحول بدهد، خواهى نخواهى در کنار یا درون انگیزهها قدم‌هاى کند و سنگین خود را به حرکت در مىآورد و یا عقبگرایى مألوف و مأنوس، از دنبال جهش اجبارى، بارى به هر جهت خود را مىکشاند.
چون سنّت، از درون مایهاى که مرور ایام بر آن دوام و ثبات بخشیده بهره دارد، طبعاً سرمایه‌ی ذوقى مرور ایام عامه را هم در خود فراهم دارد. از این منبع است که هنرمندان و مردم هر عصرى، برداشت ذوق و فهم هنرى مىکنند و براى شکوفایى ذوق و وسعت دید هنرى خود، اندوختههاى سنّتى را (محض الهام‌گیرى) مىکاوند تا براى بیان استنباطات تازه‌ی خود راهى و قالبى مناسب بجویند.
فراموش نکنیم که هر اقدام تازه‌ی هنرى بر مبناى نیاز انجام مىگیرد. نیازى که از کمبودهاى وابسته به همین سنّت سر بر مىدارد. ولى رابطهاى بین هر تازهگرایى و سنّتگرایى روى سبقه‌ی الفت وجود دارد که الزاماً این رابطه‌ی عاطفى در هر کار تازهاى نفوذ مىکند، و مىدانیم که هیچ چیزى ابتدا به ساکن به وجود نمىآید.
سؤالات سوم و چهارم: اختصاصات مردم ایران در رابطه با هنر از نظر طبیعت، ذوق، فطرت، غریزه و نوع زندگی‌شان چیست؟ وجوه انسانى هنر ما، وجوه فکرى و عاطفى هنر ما، مردمى بودن هنر ما، وجوه کمالجویى و عرفان‌طلبى هنر ما در طول تاریخ چگونه قابل استنباط هستند؟
پاسخ: آثار هنرى ما، داراى دو دوره‌ی کاملاً متمایز از هم (از نظر عاطفى و خصوصیت کارى) هستند. درست به مانند دو برگ کتابت متضاد دنبال هم. برگ اول مربوط به پیش از اسلام و دوم مربوط به دوره‌ی اسلامى است.
رابطه‌ی عاطفى در نوشتههاى این دو برگ متصل به هم از نظر هنرى، در اولى پوشیده و مسکوت مانده ولى زیر جوش بوده و در دومى سر بر آورده و حیات گرفته است.
از گذشته‌ی دور تا اسلام، هنر سرزمین ما، روى چند موضوع محدود فعالیت داشته و خصوصیاتى یافته است:
۱- شخصیت‌سازى و عظمت‌نمایى و جاودانگى بر سینه‌ی کوه‌ها.
۲- صحنههاى شکار و رزم و بزم.
۳- چند مورد چهرهسازى از دو شخصیت دینى (مهر و ناهید) از لحاظ میمنت‌خواهى و گواه سوگند و پیمان شاهى و خدایگانى.
از روى آثار سنگى و فلزى موجود دورههاى مادى، هخامنشى، اشکانى و ساسانى (که مبناى طبیعى‌سازى و شکل سنّتى دارد). ما، گرایش به ظریف‌کارى و کوشش در ایجاد ترکیبات تزیینى و نمایش ذوق‌هاى اشرافى را درک مىکنیم و مىبینیم که از عظمت کارى و مهارت فنى و لطف هنرى بهرهورند، و از اهمیتى برخوردارند و حتماً پارهاى از آنها از شاهکارهاى هنرى روى زمین محسوب مىشوند.
بیشتر اهل تحقیق، درباره‌ی استعداد و حوصله‌ی پیشه‌ورى و ذوق هنرى هنرمندان آن دوران اتفاق نظر دارند و گفتهاند که: «عوامل نفوذى فرهنگ و هنر ایرانى به خارج از کشور زیاد است».
ظروف قلم‌زده و بافتههاى ما، جزو اجناس صادراتى به دورترین نقاط مىرفته است. ولى، چنین پیداست که مهارت‌هاى هنرى ما، دربست در کار صحنهسازیهاى خدایگانان و عظمت‌نمایى زندگى فوقالعاده اشرافى آنان و نمایش صحنههاى رزم و بزم، و شکارگری‌شان اجیر و اسیر بوده است. ما، یک نوع القاء سنگین در امر تن دادن اجبارى هنرمندان به کارهاى فرمایشى را حس مىکنیم. (هزاران نوشته‌ی گلى مکشوفه از تخت جمشید حاکى دستمزد هنرمندان و کارگران و چگونگى استثمار آنان مىباشد). این فشار، تا به دوره‌ی ساسانیان همچنان از روى آثار نمودار است.
از آن هنگام دور و دراز به بعد که عوام این تصور القایى را داشتند که شاهان خدایان روى زمیناند و دستاندرکاران نیز به اینگونه القائات پر و بال مىدادند، خیلى حساب‌هاى انسانى مردم ما بر زمین نهاده شده بود. اگر نوشتههایى نبود که ما را از وضع فکرى و زندگى مردمى آگاه کند، بایستى از وراى هیمنه‌ی عظیم نقوش سنگى، زندگى عامه را حدس مىزدیم. زیرا در این آثار چشمگیر دوران عریض و طویل، صحنهاى از زندگى عامه را نمىبینیم. (عامه، در قبال این والامقامان و خدایگانان، محلى از اعراب نداشتند).
نه این که مردم ما فاقد امتیازات انسانى بودهاند و یا ارزش به حساب آمدن را نداشتهاند. آنان، توجهى به عامه نشان ندادهاند. اگر نه مسایلى در آن روزگاران مطرح بوده که نشانه‌ی آموزش عمومى، اعتلاى اندیشه، پرداختن به روان، خلقیات، کردار مردمى و توجه به ارزش انسانى مىباشد.
توجه کنید:
«پرسید دانا از مینوى خرد: که چگونه مىتوان آسایش تن را خواست بدون زیان رسانیدن به روان، و نجات روان را خواست بدون زیان رسانیدن به تن؟
پاسخ داد: آن که از تو کوچک‌تر است او را برابر دانى، و آن که برابر است وى را بزرگ‌تر دانى.
راست گفتار باش. افترا مزن. به آز، مایل مباش. رشک مبر. میانهرو باش و در دعا و نیایش و تعلیم و تربیت جانسپار باش».
«پرسید دانا از مینوى خرد: کدام پناه مستحکم‌تر؟
پاسخ داد: پناه ایزد مستحکم‌تر، و باز پاسخ داد: انسانى که از خرد بهرهورى بیشتر دارد، بهرهاش از بهشت بیشتر است. به نیرو کسى شایستهتر است که بتواند خشم را بنشاند و کسى استوارتر است که هیچگاه فریبى در او نباشد. گفتار کسى خوب‌تر است که راست‌تر گوید».
«باز پرسید دانا از مینوى خرد: که خرد بهتر است یا هنر، یا نیکى؟ گفت: خردى که با آن نیکى نیست، خرد نیست و هنرى که خرد با آن نیست، هنر نیست».
این چند نمونه از کتاب «مینوى خرد» (اندرزنامه‌ی اخلاق) پیش از اسلام ما است. در این کتاب، همه چیزى از اخلاق دینى، کمالجویى، و عواطف و انسانیت (که غناى فکرى مردم ما را مىرساند) فراهم است. ولى هیچ یک از این خصوصیات در هنرهاى تجسمى پیش از اسلام انعکاسى ندارد. این یک طرف قضیه و یک روى صفحه است. اما روى برگ دیگر:
بعد از نهضت اسلامى، باورها با اندیشه‌ی برابرى و برادرى، به سوى وحدت نظر، کمالجویى (که مطلوب عامه بود) گرایید و از زیرجوشى به بیرون، راه فوران یافت، و همراه با آثار، تظاهر این فوران را در نقشهاى صدر اسلام مىبینیم. کما این که پیوستگى دست‌هاى کوتاه و بلند نقشهاى اسلیمى در گچبریها و کتیبهها در قرون اولیه و گرههاى به هم پیچیده‌ی آنها در نقاشی‌ها و حواشى کتب، همچنین حروف به هم پیوسته‌ی آیات قرآنى به خط ثلث و کوفى، نمادى از این فوران و سر برکشیدن در وضعیت همبستگى و پیوستگى درونها و رهایى مهارت‌هاى هنرى از انحصار و به هنر مردمى پرداختن است. (یعنى، پرداختن به زندگى همه جانبه‌ی عام).
آن درختان کاج سر سبز عهد هخامنشى که در تخت جمشید نقش بستهاند و نقش آن درخت زندگى در طاق بستان از عهد ساسانى که شاخههایش حرکات اسلیمى دارد، گویى تنها نماد زندگى جاوید براى خدایگانان و شاهنشاهان بوده است. ولى در این زمان، آن نماد سر سبزى و زندگى خاص به صورت شاخههاى اسلیمى و گل و برگ‌هاى همبسته و همراه نماد زندگى نو خاسته‌ی عام در نقشها به صورت همهگیر شد. گویى که زندگى عام را با تکرار نقشها تأکید مىکردهاند.
از این پس، مضامین انتخابى هنرمندان، تدریجاً از موضاعات محدود مربوط به خواص، به مضامین فراوان و همه جانبه‌ی مربوط به عام معطوف گردید. توجه به مناظر و چهرههاى گوناگون طبیعت و آفریدهها (چون ترکیبات هندسى و ترسیمات) و نقوش ساده شده‌ی گل و برگ‌ها. نقش پرندگان، درنده و چرنده، و تجسم دادن داستان‌هاى مردمى، صحنههاى دروس و علوم و مباحثات. فعالیت‌هاى مربوط به امور زندگى (خان و مان و ساختمان) شکل بناها (اندرونى و بیرونى و ایوان و رواق و سراپرده و بوستان)، زندگى ایلى و چادرنشینى. گلهدارى و خانهداى، پخت و پز و امور دیگر، پرداختن به نقش مضامین دینى از قبیل ترکیب نهادن آیات قرآنى به فراوانى و ارایه‌ی سلیقهی گوناگون از روى ایمان بر تمامت اندام مساجد و گلدستهها و رواق، راه یافتن به نحوه‌ی به کارگیرى قلم و رنگ در نمایش معنویت مضامین. نقش معراج‌هاى متعدد در کتب مختلف. صحنه‌ی اعلام جانشینى على ابن ابیطالب و صحنه‌ی حضور امام اول و انصار در محضر رسول اکرم. صحنه‌ی شیطان و آدم و حوا، و بسیار موضوعات دیگر که همه‌ی اینها، جنب و جوش همه جانبه‌ی زندگى عامه را حاکى است و به بیان حیات مردمى رونق بخشید.
با در نظر گرفتن این دو شیوه‌ی زندگى (یکى اشرافى و دیگرى مردمى) یکى در پیش از اسلام و دیگرى بعد از اسلام، اولى، مشخصهاش با هویت بودن اشرافیت در برابر بىهویتى عامه و دومى مشخصهاش هویت یافتن عامه و رهایى هنرمند از انحصار است و به این طریق، ماهیت تاریخى دو چهره از زندگى مردم ما نمایان مىشود و نهایتاً چهرههاى «انسانى، عاطفى، فکرى، کمالجویى، عرفانى و دینى» ما در آثار هنرى دوره اسلامى مىشکفد و این چنین قابل استنباط مىگردد.
سؤال پنجم: وقتى «تاریخ هنر ایران» با «تاریخ هنر سایر ملل» بررسى مىشود معیارى که براى ارزیابى لایق می‌دانید چیست؟ (معیارى که اساسش بر انصاف نهاده شده باشد و نه پسند مخاطب و نه پسند زمانه و نظیر اینها، در این صورت مأخذ این معیارها و اصول مقبول آنها چه مىتواند باشد؟ و کدام بهتر است که باشند؟)
پاسخ: تا جایى که ارزیابى به تاریخ هنر و روند کارى هنر بستگى داشته باشد، مشکلى پیش نمىآید و مىتوان بررسى و ارزیابى کرد. ولى چون بخواهیم در چند و چونى هنرى عمیق بشویم، باید معیارى پرمایهتر از آگاهى و شناخت در زمینههاى فکرى هر جامعهاى که مىخواهیم بررسى کنیم داشته باشیم. زیرا با کم‌مایگى به تجزیه و تحلیل همه جانبه‌ی هنر جوامع نمىتوان پرداخت (و البته مسئله‌انگیز خواهد بود).
مقبول این است که در بررسىها اگر مىخواهیم به عمق موضوع برسیم، قبلاً خود را بررسى کنیم که آیا مایه‌ی لازم را براى کندوکاو عمقى هنر جامعه‌ی مورد نظر (از هر لحاظ) داریم یا نه؟
به دست آوردن معیار بررسى هنر ملل معمولاً با توجه سطحى به اصول کارى و میزان گویایى و رسایى مضمون مقدور است. در مورد ایران هم این امر صدق مىکند. هنردوستان بیگانه توانستهاند در این حد، هنرمندان ما را شناسایى کنند، سنوات و روند کارى را (مواقعى خوب و مواقعى ناخوب) توجیه کنند به هر جهت سپاسگزاریم. ما در عوض، کارى براى آنان نکردهایم (جز این که مجذوب و مقلد شیوه‌ی کارى آنان شدهایم و سرمایههاى ارزنده‌ی خود را فراموش کردهایم).
به هر حال اینک، معیارى براى آشنایى در حد مقایسه‌ی روند کارى به دست مىدهم. زیرا تجزیه و تحلیل هنرها به طور گسترده، در اینجا مورد ندارد. براى مقایسه، هنر ملل غرب را در نظر مىگیریم (که استادان ما با هنر آنان آشنایى نزدیک دارند).
بناى کار هنر غرب، تا زمان درازى بر استفاده از طبیعت و طبیعى‌سازى و دستیابى به ابعاد و تناسبات طبیعى، و سایه روشن طبیعى و دور و نزدیکى اجسام نهاده شده بود. تا آن زمان که لزوم تغییر شکل جدى شکل‌هاى طبیعت احساس نشده بود، طبیعى‌سازى همچنان سرمشق بود. اما به سبب تأثیرات عوامل جنگى (جنگ‌هاى اول و دوم بینالمللى و بعد) انسجام فکرى مسلط که عیسویت تکیهگاه آن بود، از هم پاشید و تدریجاً به عدم رضایت و جهتگیریهاى خاص گرایید و ناگزیر اسباب به وجود آمدن مکاتبى شد که حاکى فریادهاى درون و نارضایتىهاى جوامع از چند و چونى زندگى و عوارض جنبىاش بود.
هنرمندان در این زمینه، از جهت فنى به قالبهاى ویژهاى دست یافتندکه القائات ذهنى بسیار سنگین در برداشت و آنها را به صورت مکاتب (که هر مکتبى چهرهاى از زندگى را عرضه مىداشت) ارائه دادند. (البته تجزیه و تحلیل آنها از نظر مردمى و اندیشه‌ی مکتبى آنها بحث دیگر و جاى دیگرى دارد.
آنچه اینک باید مورد توجه قرار گیرد این است که رسیدن غربیان به چنین القائات رسا و سنگین در هنر، علاوه بر کوشش بىامان هنرمندانش، آن راباید مدیون آثار بسیار القایى هنرمندان مشرق زمین (چین – ایران) دانست که این آثار براى الهام‌گیرى استادان معتبر غرب (که پیشتاز و رهبر هنرمندان جوان بودهاند) بسیار مغتنم بود.
اما هنرمندان ایران، طى ده قرن (از دوره‌ی اسلامى به بعد) به هنرى دست بردند که هنرمندان غرب تقریباً پس از این ده قرن به آن دست یافتند.
شروع نهضت بزرگ اسلامى، مقارن بود با حدود ششصد میلادى که هنرمندان غرب هنوز پس از ششصد سال دیگر به انقلاب هنرى نخستشان دست یافتند و باز چهار سده‌ی دیگر هم پشت سر گذاشتند تا به انقلاب دوم هنرى خود رسیدند و توانستند مکتبهاى با ارزش خود را پایهگذارى کنند.
آثار هنرمندان دوره‌ی اسلامى ما، فردگرایى معدودى را عرضه کردهاند. فرد در هنرهاى این دوره‌ی ما، مطرح نشد و اصولاً ایجاب مىکرد که مردم ما بعد از یک هزار و اندى سال تضعیف شدن و به حساب نیامدن، اینک به امید رسیدن به هدف عالى و مردمى خود (برابرى و برادرى) همانند اندیشى و همیارى داشته باشند. به همین جهت است که آثار مختلف این دوره، جمعاً مبتنى بر کمکرسانى به هم، تغذیه از هم و تقویت القایى با جامعیتى از ذهنیت بسیار قوى اجتماعى بودهاند (البته نه آن چنان ذهنیتى که آقاى «الکساندر پاپا دو پولو» مدعى شده و هنرمندان دوره‌ی اسلامى ما را تجسمدهندگان ذات خدا از راه تصور منحنى ذهنى افلاطونى معرفى کرده است که این خود جاى بحث دارد).
در نقوش فرش و پارچه و گلیم و جاجیم، گل و برگ به هم آمیخته که به کمک شاخهها و ارتباطات باریک پىگیرى منظم شده‌اند، جوشش و الفت آگاهانهاى دیده مىشود. براى ما پیوند این همه نقش ریز و درشت و مرتب و به صف کشیده، نظامى از گردهمآیى اندیشهها را القاء مىکند و انسجام و یکپارچگى فکرى را مىرسانند.
نقوش فرشهاى ما بر روى کاشی‌ها هم جان‌بخشى کردند و بر روى مساجد و گلدستهها، شکوهمندى ایمان را عمیقاً مطرح ساختند.
تذهیب که ظریف شده‌ی این نقوش است، به صورت حاشیهبندى لطیف و قاطع در کتب و کتیبهها، پارچهها و تصاویر، کیفیت دیگرى از همبستگى و پیوستگى فکرى را ارائه داد.
در مجلس‌سازى این دوره، به هیئت عمومى و هیمنه‌ی شخصیتها و مرکزیت دادن به آنها (بر مبناى سنت چند هزار ساله) توجه مىشده است.
در کار هنرمندان ما طرحاندازى، نقش اساسى داشت. آنان از گذشتههاى دور به اهمیت طرح دست یافتند و قدرت گویایى و مسئولیتپذیرى طرح را شناختند. (کوزهها و کاسههاى سفالین قبل تاریخ ما، نمادهاى بسیار جالبى از طرح ارائه دادهاند). هنوز هم مؤسسات و سازمانها براى آرم خود، از این نمادهاى به غایت ساده شده از شکل‌هاى حیواناتى چون آهو، گوزن، بز کوهى، از دوران ما قبل تاریخ استفاده مىکنند.
طى دوره‌ی اسلامى هم، فرزندان همان پدران از این ساقه‌ی هنر (طرح)، در حد لازم بهره گرفتند و آفریدههاى خود را با کمک این ساقه جان و گویایى بخشیدند و به صورتى سهل و ممتنع اداى مقصود کردند (بگذریم از این که در سدههاى اخیر بر اثر ناآشنایى به ویژگی‌هاى هنر، طرحزنى، صورت بازارى و کلیشهاى به خود گرفت).
هنرمندان ما به دور و نزدیکى اجسام و اشیاء پرداختن را طبیعى‌سازى مىدانستند (و این را نمىخواستند). براى ایجاد دور و نزدیکى مورد لزوم، از زمینههاى رنگى تند و روشن استفاده مىکردند و به این وسیله، القاء نسبى دور و نزدیکى مىکردند.
به حجم دادن هم (که طبیعى‌سازى بود) توجه نداشتند، و بىآنکه به سایه روشن طبیعى بپردازند به گذاردن سطوح رنگى کنار هم و به سنجش کم رنگى و پر رنگى آنها توجه داشتند.
هنرمندان ما، بعد از داشتن آن همه سرمایه‌ی هنرى و با آن همه اعتلاى فکرى دریافته بودند که تقلید محض طبیعت، مقاصد آنان را در زمینههاى لازم بىکفایت و بىذهنیت مىکند (خانه اگر مىساختند، بیرونى و اندرونى، پشت و روى خانه را با هم در یک سطح نشان مىدادند. دیوارها مانع دید حیاط و اندرون خانه نبودند).
هنرمندان دوره‌ی اسلامى ما، در واقع از «چگونه باید گفت و چگونه باید نشان داد و ساخت» پیروى مىکردند، و واقعیت احساس و استنباط گویا را بر واقعیت ناگویا و الکن ترجیح مىدادند. زیرا هدف، توجه به مقصود بود نه تقلید طبیعت (و آثار قرون اولیه و بعد هر یک شاهد و حاکى این توصیف است).
در آثار این دوره‌ی هنرمندان ما، عینیت به یک پارچه ذهنیت القایى بدل گردید، و رنگ و طرح و ترکیب، کیفیت القاءگرایانهاى به دست دادند.
زمینههایى از رنگ‌هاى فیروزگون، اندیشه را به اوج و عروج رهنمون شدند. لاجورد و سورمهاى سنگین فرشها و کاشىها، طپش هستى گونهاى از عمق زندگانى و حیات را توجیه کردند.
زمینههاى یاقوتى و شنگرفى فرشها، جوشش حیات فکرى را مىرساندند و همه‌ی نمادگونههاى رنگین دیگر، هر یک به شکلى روى این جوشش نیرو گرفتند.
مهمترین چیزى که هنرمندان ما از تجربه‌ی چند و چندین سده‌ی خود در دوره‌ی اسلامى عرضه کردند، وحدت و هم‌خوانى لازم (بدون ما و منى) در حد اعلاى هنرمندى است.
یک رنگ پر شکوه و وزین به روى هر فرش، شکوهش را از رنگ‌هاى زیر پایى که بر جانش (هر یک به شکلى) نشستهاند، دارد و در مجموع با شکوهند.
این یکپارچگى و شکوه همگانى به مانند همنوازى عظیم فراگیرى، ضربه به جان و توان آدمى مىزند و طپش حیات را بالا مىبرد و اندیشه‌ی برتر هنرمندان دروه‌ی اسلامى را در نواى برابرى پر ابّهتتر اوج و عروج مىبخشد.
این است آن معیار برتر هنر ایرانى دوره‌ی اسلامى ما (از لا به لاى همه‌ی تضادها)، که باید براى ارزیابى در نظر گرفته شود و ملاک عمل قرار گیرد.
