امپرسیونیسم

مقاله‏ى جلیل ضیاءپور، با عنوان «امپرسیونیسم»، مندرج در مجله اندیشه و هنر، شماره ۲، اردیبهشت سال ۱۳۳۳

در آن هنگام که «امپرسیونیسم» Impressionnisme، بالاخره بر رآلیسم فایق آمد، هنوز نمى‏شد گفت که در واقع دنیاى رآلیسم دیگر از هم پاشیده است. زیرا صداى امثال «لوبرن»ها Lebrun از سیصد سال به این طرف مانند صداى زنگ در سرها مى‏پیچید و طرح، به عنوان تنها اصل هنرى در نقاشى فرمانروایى مى‏کرد و هنوز کنفرانس ایشان (در ژانویه ۱۶۷۲) در مورد اصالت طرح که بر علیه اصالت رنگ برپا کرده ‏بود طرفداران فراوانى داشت و به این زودی‌ها دارندگان نظریه‏ها و سلیقه‏ها و دانش‌هاى کهنه حاضر نمى‏شدند از این اندوخته‏هاى خود (که کوشش نیز داشتند آنها را در برابر دانش روز اصیل وانمود کنند) دست بشویند. چه بسا عقاید دیگرى که مانند وحى مُنزل هنوز در اذهان چنان ریشه دوانیده بود که گویى بر سنگ‌ها نقر شده و گذشت زمانه‏هاى بسیار لازم است تا از میان برود!

«داویدها» و پیروان، براى آنان گفته بودند، «که طراحى‏ها باید درست باشند، و وقتى در برابر مدل قرار مى‏گیرند باید به طور کامل و دقیق در ساختار طبیعى آن فرو بروند. قسمت‏هاى خوب آن را انتخاب بکنند و بدش را به دور بریزند اگر نه مانند مجسمه‏سازانى خواهند بود که سالیان دراز در برابر مدل مى‏نشینند وقتى که مى‏بینند مدل چاق مى‏شود کارشان را چاق مى‏کنند وقتى که لاغر مى‏شوند لاغرشان مى‏کنند و دائم کارشان به چاق و لاغر کردن مى‏گذرد و بالاخره روزى با عدم رضایت دست از کار و مدل هر دو بر مى‏دارند».

از «داوید» شنیده‏اند که گفته‏ است: «در هنر، من صمیمیت را بیشتر دوست دارم تا شور و جسارتى‏ را که در آن صمیمیت نباشد» و همچنین «داوید» به آنها گفته ‏بود: «اول واقعیت بعد زیبایى» و «انگر» به تأیید نطریات گذشتگان در عین این که خود را یک هنرمند مبتکر نمى‏دانست مقلد ریزه‌کاری‌هاى طبیعت نیز نمى‏دانست ولى ادعاى او (که خودش حافظ اصالت‏ها است) دستاویز دلچسبى براى آنان بود که از گذشته‏ها نمى‏خواستند یا نمى‏توانستند دل بکنند.

همه به دنبال یکدیگر عقاید را دهن به دهن و سینه به سینه مى‏گردانیدند و دو چشم خود را چون دو جانور مکنده بر پیکر طبیعت مى‏افکندند و از این راه به قول خود در جستجوى واقعیت‏ها مى‏رفتند. فقط در این میان هنرمندان آگاه گاهى مطالب جالبى را که تازگى داشت بازگو مى‏کردند و یا درصدد بر مى‏آمدند که خود، آنها را به مرحله‌ی عمل بگذارند.

«انگر» گفته بود: نیکلاپوسن عادتش بود که در حین مباحثات هنرى بگوید: «هنرمند تنها در توجه به طبیعت مى‏تواند نقاش بشود، نه در رونوشت کردن آن. ولى براى توجه کردن، دو چشم بینا لازم است». (در حین این که «انگر» به این گفته‌ی «پوسن» توجه مى‏کرد، خود نیز فراموش نمى‏کرد که بگوید: «نظر به طراحى داشتن امانت را در هنر حفظ کردن است» حتى آن قدر در این عقیده پیش رفته بود که مى‏گفت: «طراحى جاى همه چیز جز رنگ را در نقاشى مى‏گیرد».

اینگونه عقاید و از این قبیل بود که سرمایه‌ی کار هنرى مردم را از زمان‏هاى خیلى گذشته و نیز در زمان شروع کار امپرسیونیسم تشکیل داده بود که امپرسیونیسم به جنگشان رفت.

رسوم خشک دوره‌ی اشرافى در آن زمان، حرکات خشک و در نتیجه طرح‏هاى بى‏روح و رنگ‌هاى سرد و کلاسیک را در قالب رآلیسم و «نئورآلیسم» Neo Realisme مى‏پسندید. به هر اندازه که عمر اشرافیت دوام مى‏یافت عقاید مربوط به «اصالت طرح» جان داشت و طرفدارانى براى خود فراهم مى‏کرد.

این همه محدودیت و جمود فکرى بود که ابتدا «دولاکروآ» و سپس هنرمندان دیگر را وادار کرد تا به جنگ «طرفداران اصالت طرح» برخیزند و به جاى توجه به طرح‌هاى بى‏حالت و خشک و رنگ‌هاى سرد دوره‌ی آکادمیک، به رنگ‏آمیزى گرم و طرح لازم بپردازند. در واقع، در حینى که «رمانتیسم» را پایدار کردند زمینه‏اى هم براى «امپرسیونیسم» فراهم آوردند.

این تحول را هنرمندانى که در دم زخمه‏هاى نیازمندی‌هاى محیطى بودند خوب درک کرده‏ بودند و از این زمان، اصالت رنگ به جنگ اصالت طرح رفت.

مکاتب فیمابین آکادمیک و امپرسیونیسم (که عبارت بودند از رمانتیسم، رآلیسم و نئورآلیسم) محافظه‏کارانه از هر دو اصل استفاده مى‏کردند. ولى تا کى مى‏شد گفتنى‏هاى لازم هنرى را محافظه‏کارانه گفت. این خوددارى عمومى و خودخورى در محیط هنر، کشنده بود. این بود که امپرسیونیسم پیش آمد و جاپاى وسیعى باز کرد.

تا این زمان که امپرسیونیسم قد علم کرده ‏بود، هنوز رشته‌ی امور هنرى و سرنوشت امپرسیونیست‏ها در دست کسانى بود که همگى در هر حالت کم و بیش حافظ اصالت‌هاى گذشته بودند و از اینرو، کارشکنى و ناسزاگویى به نوخواهان یا به اصطلاح مخالفان «هرزه درایان» آخرین وسیله‌ی دفاع از خود بود که به کار انداختند. «سزان‌ها» Cezannes، «مانه‏ها» Manets، «سیسله‏ها» Sisleys ، «پیساروها» Pissaros، «دگاها» Degas، «گوگن‏ها» Gaugins را در حریم آنها هرگز راهى نبود. محافظین اصالت‌ها، شوراى قضایى هنرى تشکیل دادند. کارهایى را که خود نمى‏پسندیدند قابل نمایش ندانسته رد مى‏کردند و بالاخره همین کارشکنی‌ها باعث شد که امپرسیونیست‏ها جمعیتى به نام هنرمندان آزاد تشکیل دهند تا از دست منافقان محفوظ بمانند و بیش از این در پیشرفتشان وقفه وارد نشود.

امپرسیونیست مى‏گفت: «رآلیست» (و در بطن آن «نئورآلیست») که در پى واقعیت مطلق مى‏گردد، کارى بیهوده مى‏کند. زیرا بر حسب دانش روز، واقعیت مطلقى وجود ندارد بلکه واقعیت همیشه به همراه شرایط زمانى و مکانى در تعویض و تغییر است. وانگهى نشان دادن واقعیت در این نیست که ظواهر طبیعت را به همان صورت که هست بگیرند و بکوشند تا طراحى‏ها مویى پس و پیش نشود و یا رنگ‌ها همچنان باشد که هست. به این صورت کار کردن، تأثیرات لازمى در ذهن بیننده باقى نمى‏گذارد و قدرت بیانى در اینگونه تظاهرات وجود ندارد. هر منظره‏اى به علت تغییرات مداومش از نظر نور، آفتاب و سایه روشن‌هاى متغیر (یا در انسان از نظر تحولات نفسانى) تأثیر به خصوصى در بیننده دارد. این تأثیرات به وسیله‌ی ظواهرى که در قید قراردادها باشد نمى‏تواند به وجود بیاید. به ناچار از عواملى باید صرف ‏نظر کرد. گاهى طرح باید از میان برود، یا رنگ‌ها شدیدتر بشود تا حالت به خصوصى نشان داده شود. وانگهى «رآلیست» چگونه مدعى است که واقعیت را مى‏نمایاند؟ در صورتى که چنین کارى با شیوه‌ی کار موجودش امکان‌پذیر نیست و فقط چیزى از حالت گذراى مناظر و موجودات را مى‏تواند بنمایاند. در ساختن حالت و صورت یک آدم، یک «رآلیست» هرگز نمى‏تواند واقع‏بینى را به کار ببرد، زیرا مدل در تمام اوقات از نظر فکر و قیافه و سایه روشن در تغییر مدام است و اگر نقاش، حقایق متغیرى را در لحظات متغیر بر روى پرده مى‏آورد، این دیگر آن واقعیت مطلقى نیست که از آن دم مى‏زند و پاسدارى مى‏کند، بلکه نمایش امپرسیونیستى‏اى با شیوه‏اى نارسا است. زیرا امپرسیونیست هم جز این کارى نمى‏کند. یعنى فقط مجموعه‌ی لازم آثار لحظات زود گذر را ترکیب مى‏کند تا نمودى از یک مجموعه‌ی گذرا در ذهن بیننده به وجود بیاورد و این است آن واقعیتى که باید به دنبالش رفت. در واقع امپرسیونیست‌ها همان رآلیست‏هاى واقعى و آگاه به کار خود هستند نه رآلیست‏هاى مدّعى.

بدیهى است که امپرسیونیست‏ها براى به کار بردن ادعاى خود نسبت به طرح بى‏قید شدند و به رنگ‏آمیزى اهمیت دادند و از وجود دانش فیزیک که در این زمان پیشرفت شایانى داشت و رنگ‌ها را تجزیه کرده وسعتى در شناسایى آنها به میان آورده ‏بود استفاده کردند و کوشش‏شان در این شد که حتى الامکان پى‏ اثر طبیعت را بگیرند نه شکل ظاهرى خود طبیعت را (و براى این کار ایجاب مى‏کرد که هنرمند طرز کار خود را عوض کند و براى نمودن تأثیرات، رنگ‌ها را جورى با هم ترکیب کند تا شاید نمایش یک تأثیر خاص ممکن گردد).

چون وقت فراوانى در کار رآلیست‏ها و گذشتگان براى نمایش ظواهر خشک با ریزه‌کاری‌هایش تلف مى‏شد، کار کردن به آن صورت در امپرسیونیسم خواه و ناخواه از میان رفت (چون هدف تغییر کرده‏ بود).

از اینجا، پایه‏اى براى درون‌گرایى (به اصطلاح) گذاشته ‏شد و توجه از ظاهربینى محض و سنجش و ریزه‌کاری‌ها با سنگ مثقال و ترازو، معطوف به یک بینش اساسى هنرى گردید (البته این کار ساده نبود). احساس اثر طبیعت و دیدن عوالم زود گذر آن، مستلزم دقّت و رقّت احساس و سرعت عمل بود، بنابراین،یک امپرسیونست مى‏بایست هم داراى مهارت فنى باشد و هم تیزبین و آشنا به قیافه‏هاى زود گذر طبیعت باشد (که این خود، کارى بس مشکل است) ولى در سر راه این کار و همراه با گروه نخستین، دو گروه دیگر به وجود آمدند. یک گروه منتسب به همان کارشکنان و مخالفان و محافظین اصالت‌ها بودند که باید گفت بى‏خبران عارى از احساس نیازمندی‌هاى زمانه و شرایط زمانى بودند که به عناوین مختلف امپرسیونیست را به باد اتهام مى‏گرفتند و کارشان را بچگانه و آسان‌کارى وانمود مى‏کردند. دیگر دسته‏اى از طرفداران بودند که به عنوان نوخواهى با امپرسیونیست‏ها همراهى کردند و با اظهار عقاید نارسا و خام خود در هر حال به ترویج امپرسیونیسم پرداختند (اینان که تعدادشان در هر محیط بى‏شمار است، کسانى‏ بودند که به غلط تصور مى‏کردند که امپرسیونیسم یعنى سریع کار کردن و رنگ‌هاى جوراجور را به نام تنوع رنگ به هم قاطى کردن) این بود که به جاى تحت تأثیر اثر خاصى در طبیعت قرار گرفتن، به سرعت و در اندک وقت پرده‏هاى نقاشى‏اى (که خالى از تأثیر و مفهوم امپرسیونیسم بود) به وجود مى‏آوردند و از این راه براى بینندگان، خبط ذهنى پیش آوردند. به طورى که آنان تصور کرده و مى‏کنند که امپرسیونیسم یعنى به سرعت قلم‏اندازى و لاقیدانه کار کردن و صرف وقت و دقت و حوصله نکردن! به همین جهت باسوادهایشان اینگونه کار کردن را امپرسیونیسم و بى‏سوادهایشان قلم آزاد کار کردن نام گذاشتند. ولى باید توجه داشت که در این مکتب، هدف اساسى توجه داشتن به تأثیرات لحظات زود گذر طبیعت و آن را به سرعت دیدن و متأثر شدن (یعنى احساس کردن) و احساس را به عمل رساندن است.

البته امپرسیونیسم تنها مکتبى بود که با برداشت خود توانست به درون حافظه راه یابد و از این راه وسعتى به میدان دید این هنر بدهد ولى فراموش نکنیم که نقص آن را، یعنى عدم توجه به طراحى، جانشینش «فوویسم» اصلاح کرد.