تحولات نقاشى در جهان ما

سخنرانى جلیل ضیاءپور، با عنوان «تحولات نقاشى در جهان ما»، انجمن هنرى خروس جنگى، مندرج در نشریه هنرى خروس جنگى، سال ۱۳۲۸

شاگردان کمال‏الملک که در صدر نقاشى ‏طبیعى‌سازى در تهران شهرتى میان خاص و عام برهم زده بودند و طبیعى‏سازى اینان نصّ صریح طبیعت براى آنان بود و تناسبات عادى طبیعت و رنگ‏آمیزى موجود را در جلوى چشم داشتند، مشکلى جز تقلید طبیعت با نگاه دقیق و کار معمول با دست نداشتند.

«بن‌زور» Benzor (رئیس مدرسه‌ی‌ مونیخ که یکى از سرشناسان میان نقاشان اروپایى بود) درباره‌ی کمال‏الملک گفته بود: «وى بى‏نظیرترین کپى‏بردار آثار نقاشى کلاسیک اروپا بوده است، و در پرداختن به جزئیات کار و ظریف‌ترین بازى رنگ‌ها، چنان نقاشى مى‏کرد که مى‏توان آنها را به آسانى به جاى عکس ‏رنگى پذیرفت.»

کمال‏الملک به شاگرد با وفایش «آشتیانى» گفته بود: مى‏توانم به قدرى تابلو را صحیح بسازم که اگر عکس از روى طبیعت بردارند به هیچ وجه فرقى با هم نداشته باشند. (۱)

شاگردان آن مرحوم هم مانند خود او از طبیعت تا این حد متابعت مى‏کردند. فقط در این اواخر بود که یکى دو نفر براى عرضه‌ی قدرت‌نمایى با نام قلم آزاد کار کردن یکى دو اثر در شیوه‌ی امپرسیونیسم بسیار ساده عرضه نمودند. (در صورتی که نه معنى و علت وجودى این شیوه را مى‏دانستند و نه قلم‏ زدن در این شیوه را – فقط از ریزه‌کارى‏ها کاستند ولى کلاً شکل به قول خود، رآلیستى را حفظ کرده بودند).

ناگزیر بودم هر از چند گاهى بنا به لزوم و مصلحت براى آگاهى کنجکاوان و عموم، از مکاتب مختلف و زمینه‏ها و علت وجودى و خصوصیّت آنها سخنرانی‌هایى ایراد کنم یا، مقالاتى در رسانه‏ها بنویسم و نیز دعوت مؤسسات فرهنگى را براى سخنرانى در زمینه‏اى خاص با میل پذیرا باشم، تا آگاهی‌هایى به مردم به قصد نمایاندن چگونگى وضع میدان هنر در جهان امروز بدهم. ازینرو کلام را با آن آگاهی‌ها آغاز مى‏کنم.

لازم نیست که جوینده، راه دور و درازى را طى کند. اگر کسى واقعاً میل فهمیدن دارد، منظور خود را در تاریخ هنر مى‏یابد.

براى اینکه بدانیم پایه نقاشى جدید از چه سالهایى‏ گذاشته شده است عجالتاً انگشت را بر روى حدود قرن شانزدهم مى‏گذارم و دنیاى هنرى آن عصر را مورد نظر قرار مى‏دهم. باید بدانیم که هیچ چیز به خودى خود و بى‏واسطه و به طور جدا و ناگهانى به وجود نمى‏آید و همیشه همه‌ی چیزها با هم ارتباط کلى دارند. منتهى این ارتباط به نحوى است که تسلسل زمانه، گاه سر رشته این ارتباطات را در پرده‌ی ابهام مى‏گذارد.

در قرن ۱۶ میلادى در ایتالیا، دو نقاش به نا‌م‌هاى «کاراواژ» Caravage و «کارّاش» Carraches در دو شیوه‌ی مختلف کار مى‏کردند.

«کاراواژ» در نقاشى نور را کنترل مى‏کرد و به نحوى که لازم مى‏دید آن را به کار مى‏برد. مثلاً گاهى در یک مجموعه و مجلس براى حالت دادن به قیافه‏ها، مناسب مى‏دید که به جاى کار کردن در هواى آزاد و روشنایى آفتاب، در جایى تاریک به وسیله‌ی روشنى از یک روزن عمل کند و یا تنها با یک جرقه‌ی نور (که آن را بهانه‌ی روشن کردن بعضى قسمتهاى چهره قرار مى‏داد) نقاشى مى‏کرد، یا از سوراخ سقف آتلیه‏اش از نور استفاده مى‏نمود. براى اینکه فقط از منفذى نور وارد آتلیه‏اش شود و چهره‌ی مدلش را روشن کند. به این وسیله، نمونه‌ی کارهایش از دیگران مشخص بود.

«کارّاش» بر عکس «کاراواژ» آثارى را در هواى آزاد، و روشنایى طبیعى و بدون کنترل نور و تزیینى به وجود مى‏آورد.

نحوه‌ی کار کردن این دو نقاش به نسبت میل و سلیقه‌ی نقاشان، در همه جاى اروپا شیوع پیدا کرد و طرفدارانى براى آنها پیدا شد.

کشور فرانسه هم در میان سلیقه‏هاى این دو نقاش برداشتهایى داشت. عده‏اى به مانند «کاراواژ» و عده‏اى دیگر مانند «کارّاش» نقاشى مى‏کردند، در همین اوقات «سیمون ووئه» Simon Vouet به علت رابطه‏اى که با ایتالیا پیدا کرد تحت تأثیر نقاشى‏هاى «ونیز» قرار گرفت و به این وسیله نقاشی‌هاى تزیینى را در فرانسه رواج داد و چون نقاشی‌هاى خوش رنگ و خوشایندى انجام مى‏داد به زودى مورد پذیرش اهل ذوق و عامه قرار گرفت. به خصوص نقشه‏هاى مناسب قالى تهیه مى‏کرد که خوشایند بود. همکار او «ژاک بلانشار» Jacques Blanchard که هنر «ونیزیان» را خیلى عمیق‏تر از خود «ووئه» درک کرده بود متاسفانه به علت مرگش در سى سالگى، نشد که آثار زیادى از درک هنرى خود براى دیگران به جا گذارد.

کمى دیرتر در حدود سالهاى ۱۵۹۴، نقاش دیگرى به نام «نیکلاپوسن»Nicolas Poussin به عرصه رسید که روش «کارّاش» را با ذوق فرانسوى مخلوط کرد، و مکتبى به وجود آورد و از نقاشان بزرگ فرانسه محسوب شد.

در هلند هم دو شیوه‌ی «کارّاش» و «کاراواژ» نفوذ پیدا کرد. از این جهت، هلندیان در این عصر غالباً موضوعات خانوادگى، صورت‌سازى و منظره‏سازى را شروع کردند. و محیط هنرى و مکاتب مشخص به وجود آوردند که از مکاتب مهم نقاشى در اروپا محسوب شد.

از میان هنرمندان این محیط، دو نقاش به وجود مى‏آید که در آثارشان روش «کاراواژ» بیش از «کارّاش» به خوبى محسوس است. یکى «فرانس هالس» Frans Hals و دیگرى «رامبراند» Rambrandt است.

«فرانس هالس» مشخصات کارش ‏این بود که قلم‏هاى روانش در همه‌ی آثار او پیدا بود، و بر خلاف دیگران (که رنگها را نوک نوک برداشته، توى هم و در هم مخلوط کرده، لیسیده و صاف، کار مى‏کردند) او با قلم‏هاى پهنش چشم را از پیچ و خم و ریزه‏کاری‌هاى دیگران (که به منزله‌ی قفس روح و چشم بود) نجات مى‏دهد. همین عمل را «رامبراند» هم به کار برد (منتها به طریق دیگر).

در هلند شمالى جایى که «هالس» و «رامبراند» زندگى مى‏کردند به علّت کشمکش مذهبى و محدود شدن نقاشان در انتخاب موضوعات نقاشى از سوى پروتستان‏ها، تابلوهاى نقاشان ساکن منطقه‌ی شمالى داراى زمینه‏هایى از هواى سنگین (بر اثر قید مذهبى) شد، و در همه ‏جا، رنگهاى قهوه‏اى در مکانهایى که موضوعات نقاشى در آن جا بر روى پرده ظاهر شده است آشکار است و هواى سردابهاى گرم و سنگین و مرطوب، به خوبى حس مى‏شود. بر عکس در هلند جنوبى (منطقه‌ی فلاندر محل کاتولیک‏ها) نقاشان، آزادى موضوع و عمل داشتند و روابط سیاسى و اجتماعى آنان بیشتر از شمالیان بود و ازینرو هنرمندى مانند «روبنس» Robens در آنجا پیدا مى‏شود، و آثار او نشان مى‏دهد که جنوبیان (برخلاف شمالیان) روحیه‌ی با نشاط داشته از نظر رنگ‌آمیزى با هم تفاوت داشته‏اند.

«روبنس»، دنیاى پر از نشاط و فانتزى را ایجاد مى‏کند ولى «رامبراند» عالمى تاریک، غم‌انگیز و سنگین دارد.

آلمانی‌ها و انگلیسی‌ها در این زمان با هنر بیگانه بودند، و در هنر نقاشى، ذوق و سلیقه‏شان به این پایه‏ها نبود. فقط یک نفر آلمانى به نام «الشایمر» Elsheimer بارى به هر جهت کارى مى‏کرد آن هم به نحوى بود که از طرز کار و رنگ‏آمیزى او یک نوع خسّت، تنگ نظرى و حسادت احساس مى‏شد.

هنرمندان اسپانیا مستقیماً تحت تأثیر هنرهاى ایتالیا بودند و با مخلوط کردن روش کار ایتالیا در مذاق خودشان، مکتبى مخصوص به خود ایجاد کردند و هنرمندانى مانند «ریبرا» Ribera و «زورباران» Zurbaran و «ولاس‌کوئز» Velazquezz به عرصه مى‏رسند.

از آنجا که عکس‏العملهاى هنرى یکى به دنبال دیگرى ایجاد مى‏شد، در فرانسه وجود «روژه دوپیل» Roger de Piles منتقد با حرارت همین عصر (که مجذوب کارهاى «روبنس» بود) در یک جنبش مؤثر هنرى از طرف عده‏اى برانگیخته مى‏شود تا در برابر «نیکولاپوسن» عرض اندام کند. خواهى نه خواهى «پوسن» خود را در مرحله‏اى مى‏بیند که ناچار از مباحثه است. بنابراین، مباحثى راجع‌ به قانون رنگ‌گذارى آغاز مى‏شود. با اینگونه بحث، زمینه براى یک عکس‏العمل آماده مى‏شود و تنوع ‌خواهى، اهل ذوق را متوجه نقاشیهاى «فلاماند» مى‏کند و عقیده‌ی هنرمندان راجع ‌به سبک «باروک» سست مى‏شود. (۲)

از میان مخالفین «باروک» در فرانسه «شاردن» Chardin تنها کسى بود که در قرن هیجده شهرت داشت. زیرا فنون «فلاماند» را خیلى بهتر از دیگران فهمیده بود. موضوعات نقاشى او بیشتر از طبیعت بى‏جان بود، و از روى فهم آنها را ترکیب مى‏نمود. آثارش مانند آثار هلند شمالى خسته‌ کننده و سنگین نبود. وانگهى موضوعات تازه انتخاب مى‏کرد و بى‏پروا شروع به نقاشى چیزهایى کرد که دیگران جرأت اقدام به آنها را نداشتند. این بى‏پروایى «شاردن» همه را متعجب کرده بود.

اگر گفته شود که ایتالیا (هر چند که براى پیشرفت هنر نقاشى مردم فرانسه و انگلستان سرمشق بود) خودش تا این وقت درخشندگى نداشته است عجیب به نظر مى‏آید. جز کمى در «ونیز» و «تیوپولو» جاهاى دیگرش در رکود بودند و حال اینکه فرانسه در این وقت یک جنبش هنرى بزرگ داشته است و علاوه بر این، ایتالیا هنوز در فضاى هنرى قرن شانزدهم سیر مى‏کرد و در واقع مثل اینکه قرن هفده و هجده‏ در میان نبوده و نگذشته است! و تازه از نو به اشیاء عتیقه رو کرده بود. این روآورى به عناصر باستانى براى این بود که در شهر «پمپه» و «هرکولانوم» کشفیات تازه‏اى شده بود و به ناچار خیال مردم ایتالیا را به گذشته متوجه مى‏کرد و مجبور بودند که به پشت سر خود نگاهى بکنند. از این‌ به ‌بعد، رم (پایتخت ایتالیا) میدان فعالیت مى‏شود و هنرمندان خارجى از گوشه و کنار در آنجا فراهم مى‏آیند و «رم» منشأ یک جنبش تازه به نام رمانتیسم مى‏شود که پیروان آن علاقه‌ی زیادى به عناصر باستانى نشان مى‏دهند و هنرمندان، دست به کار افسانه‏سازى که عناصر باستانى مکشوفه در آنها بیدار کرده بودند مى‏شوند. و این برداشت دو علّت داشت: یکى اینکه آنها را خالى از زیبایى نمى‏یافتند، و دیگر اینکه در هر حال به طبیعت، نزدیکى محسوس داشتند. ازینرو نمى‏توانستند نسبت به این مکشوفه‏هاى اخیر بى‏اعتنا باشند.

«داوید» David در همان زمان این عده را کهنه‌پرست مى‏دانست و پیدایش مکتب رمانتیک در ایتالیا را دوره‌ی انحطاط مى‏پنداشت. مکتب رمانتیک در فرانسه، از آتلیه‌ی «گروئز» Greuze شروع مى‏شود (هر چند که خود مستقیماً فعالیتى در این مکتب نشان نداد، اما روش تعلیم او نوعى بود که این مکتب در آن مستقر بود) آن کسانی که این مکتب در فرانسه بیشتر به نام آنان ثبت است «دولاکروآ» Delacroix و «انگر» Ingres است که همزمان بودند ولى از حیث نظریات هدف و طرز کار، تفاوت زیادى با هم داشتند. مباحث فراوانى میان آن دو، رد و بدل مى‏شود و بالاخره «انگر» خود را مجبور مى‏بیند که شاگردانش را از حملات هنرى «دولاکروآ» و شیوه‌ی کارش حفاظت کند. زیرا به نظر «انگر» روش کار «دولاکروآ» خیلى سطحى و قلم‏اندازى بود. و «انگر» به طراحى زیاد از حد اهمیت مى‏داد و «دولاکروآ» هم این همه دقت «انگر» در طراحى را خسته کننده حس مى‏کرد و بیشتر به رنگ‏آمیزى اهمیت مى‏داد.

بالاخره رمانتیسم که همه‏اش به نقالى و افسانه‌سرایى پرداخته بود و با فانتزى‏هاى خیالبافان سر و کار داشت، روحیه‌ی اهل ذوق را خسته کرد.

(آیا این اظهار خستگى زمینه‏اى براى تازه‌خواهى نیست؟) ازینرو عکس‏العمل دیگرى مخالف رمانتیسم شروع مى‏شود و واقعگرایى «رآلیسم» Realisme که از نویسندگان در نقاشان نفوذ کرد، پا به عرصه مى‏گذارد و بالاخره براى مردمى که تشنه‌ی واقعگرایى بودند، راهى پیش مى‏آورد.

«کوربه» Courbet اول کسى بود که شروع به خلق آثار «رآلیسم» کرد و خود را از چنگ نقالی‌ها نجات داد. او جز آرامش، طالب چیز دیگرى نبود. موضوعات ملایم و طبیعى را که آرامشى براى خاطر فراهم مى‏کرد بر روى پرده‏هاى خود مى‏آورد. چند دختر روستایى در کنار چشمه، چند گاو پروار لمیده بر روى چمن، موضوعات نقاشى او را تشکیل مى‏دادند.

بالاخره آرامش طلبى و واقع‌گرایى هر چند که خوشایند باشد و در آنها حالتى و واقعیتى که چنگى به دل بزند وجود نداشته باشد، مانند هر چیز دیگر مردود مى‏شود. به همین جهت در برابر مکتب «رآلیسم» هم عکس‏العملى به نام «امپرسیونیسم» Impressionnisme خواهى نه خواهى به عرصه رسید و خطر بزرگى براى «رآلیسم» به وجود آمد.

زیرا امپرسیونیست‏ها مى‏گفتند واقعیتى که رآلیست‏ها از آن دم مى‏زنند وجود ندارد. لحظات پشت هم مى‏گذرند و از این گذشتها به ناچار تغییراتى در ظواهر اشیاء پیدا مى‏شود و چون نقاشى مربوط به حس بینایى است و در درجه‌ی اول با ظواهر اشیاء ارتباط مستقیم دارد، ازینرو هرگز چشم در طى روز یک صحنه را یک نواخت نمى‏بیند. بلکه صحنه‏هاى مختلفى را در لحظات متفاوت مشاهده مى‏کند. این است که باید کوشید تا آثارى را که طبیعت در یک یا چند لحظه به ما مى‏نمایاند به هر وسیله روى پرده آورد.

به این طریق، امپرسیونیست‏ها با دلایل علمى بساط واقع‌گرایان را بر مى‏چینند و «کلود مونه» Claude Monet براى اولین بار از خود اثرى نشان مى‏دهد که صدق مدعاى امپرسیونیست‏ها را تأیید کرده، خوشایند واقع مى‏شود. در همین مواقع چون علم رنگ‌‌شناسى ترقى قابل ملاحظه‏اى کرده بود، کمک بزرگى در طرز فکر و پیشرفت استدلال امپرسیونیست‏ها مى‏شود و آنان به جاى به هم آمیختن رنگها، آنها را پهلوى هم مى‏گذارند و با آن، هنر نمایى بیشترى را شروع مى‏کنند.

«مانه» Manet، «کلود مونه» Claude Monet، «دگا» Degas، «سیسله» Sisley، «رنوآر» Renoir و «سزان» Cezanne همگى با اختلافاتى در طرز دید و کار، جزو مکتب امپرسیونیسم هستند.

«مانه» اول کسى بود که تحت نفوذ «کلود مونه» راه تازه‌ترى را براى تازه‌ کاران باز کرد، و قوانین قراردادى نقاشى را شکست و تخته نقاشى‏اش را فقط با چند رنگ ساده آماده استفاده کرد.

«کلود مونه» به وسیله ‏نور و هوا، توانست نکات دقیق و حساس طبیعت را بر روى درختها و ساختمانها نشان بدهد.

«رنوآر» بر روى نورهاى سنتى یک نوع لطافت شاعرانه اضافه مى‏کند.

«دگا» برخلاف رفقایش بیشتر در حرکات و زندگى معمولى عصر خویش (به خصوص در زندگى رقاصه‏ها) کار مى‏کند.

«سیسله» رمز نشان دادن هواى لطیف و اختلافات اوقات را در نقاشى خوب فهمیده بود.

«سزان» در مرحله‌ی امپرسیونیست‏ها نمى‏ماند و سر منشاء نقاشان کوبیست آینده مى‏شود.

با وصف تنوعاتى که در مکتب امپرسیونیسم به وجود آمده بود، باز هم عطش نوخواهان فرو ننشست و «وان گوگ» Van Gogh و «پیسارو» Pissarro و «گوگن» Gauguin شروع به فعالیت کردند.

«وان گوگ» در نمایش احوال دراماتیک زندگى، راهى با قدرت به امپرسیونیست‏ها نشان مى‏دهد، و نقاشى را از «امپرسیونیسم» به «فوویسم» Fauvisme مى‏رساند. «پیسارو» از تجسس خود بى‏نتیجه نمى‏ماند، و از امپرسیونیسم ساده گاهى خود را به امپرسیونیسم جدید مى‏رساند. (فرق این دو مکتب در این است که جدیدی‌ها برخلاف قدیمى‏ها، رنگها را به جاى مخلوط کردن به کلى جدا و پهلوى هم قرار مى‏دهند. و اگر قدیمى‏ها در این کار قدرى ملاحظه داشتند، جدیدى‏ها این ملاحظه را هم کنار گذاشتند).

«گوگن» به طرز کار «پیسارو» علاقه داشت، و بیشتر اوقات به راه او مى‏رفت تا موقعى که مکتبى مشخص پیدا کرد. با این وصف، آثارش مخلوطى از مکتب امپرسیونیسم قدیم و جدید و فوویسم است.

نوخواهى که بر حسب نیاز (از تغییر اوضاع همه جانبه‌ی آن دوران، در هنرمندان به شدت بروز کرده بود) به زودى فرو ننشست. زیرا سزان که راه تازه‏ترى را پیش آورده بود، هنوز مى‏توانست کنجکاوان با ذوق را در راهى دامنه‏دارتر و مقصودى با چشم‏انداز گسترده‏تر راهنمایى کند. ازینرو به خودى خود مکتب «کوبیسم» Cubisme با زمینه‏سازى زندگى ماشینى ایجاد مى‏شود، و علیرغم خطوط و سطوح ملایم و نرم که دیگر، چشم آنها را براى زمانه نمى‏پذیرفت و زمانه‌ی نو را بازگو نمى‏کرد، نیازمندى به قالبى مناسب مد نظر قرار گرفت و خطوط و سطوح هندسى پا به میدان نقاشى و سلیقه‌ی نقاشان مى‏گذارد. به این ترتیب پیشروان این مکتب، با استفاده از «سزان» و دنبال کردن هدفش، میدان این مکتب را وسیع کردند. تا جایى که «ژان کاسو» Jean Kassous در این باره مى‏گوید: «گمان نمى‏کنم هرگز کسى بتواند کارى را که کوبیسم در عالم نقاشى کرد، آنطور که درخور است تشریح کند».

مشعلداران این مکتب یعنى «براک» Braque و «پیکاسو» Picasso با دو شخصیت کاملاً متفاوت به میدان کوبیسم آمدند یکى در کارش ملایم و خیلى محتاط (ولى با قدرت و هدف مشخص) جلو رفت و دیگرى دیوانه‏وار، تشنه به هم زدن و زیر و رو کردن هر چه قوانین و ملاحظات قراردادى نقاشى است. قلم در دست او مانند ساطورى است که با آن شاخه‏ها و فرم طبیعت را هرس مى‏کند. اما هر قدر که ممکن است حساس و باهوش است، در کارهاى خود همیشه راه فهم و پیش رفتن و فکر کردن را براى دیگران باز مى‏گذارد، محدود و محبوسشان نمى‏کند و انگیزه‌ی حس ابتکار آنان مى‏شود. خود نیز از مکاتب متداوله (که معمولى و غیر کافى براى بیان احساسات درونى او بودند) به سرعت خیز بر مى‏دارد و کارى را که «رامبراند» در عصر خود انجام داده بود، پیکاسو با قدرت چندین برابر در این عصر مى‏کند.

در زندگى ماشینى که وجود یک چنین مکتبى را ایجاب مى‏کرد هنوز مردم، این یگانه تسلى و واقعیت روح مادى زندگى را که شعر خاص خود را داشته در شیوه‌ی کوبیسم نمى‏توانستند درک کنند و خاطر افسانه‌طلبشان (که مدتها به شعر و افسانه‌ی نرم خو گرفته بوده) از این روش کار راضى نمى‏شد، ازینرو، مکتب «سوررآلیسم» Surrealisme جاى «رمانتیسم» را به صورت دیگرى گرفت. (یعنى رمانتیسم لباس نو پوشید) و اینک چندى است که به موازات کوبیسم پیش مى‏رود. یکى لباس حقیقى خود را در بردارد و دیگرى از نویسندگى وام گرفته هویّت نقاشى خود را در میان آن گم کرده است.

۱-چندین سال بعد از این گفتار من، دو مأخذ در زمینه‌ی گفته‏ام (نه براى تأیید من، بلکه براى واقعیت امر) در مورد استاد کمال‏الملک از گزارشگران دیگر به چاپ رسیده است. براى مزید آگاهى مراجعه فرمایید به:

الف – کمال‏الملک سنت‌شکن و سنت‏گذار (مجله هنر و مردم، شماره ۱۵۲).

ب – نگاهى به نگارگران ایران در قرون (۱۲ و ۱۳ هجرى)، جلد یکم.

۲- «باروک» و «رفرم» دو برداشت مختلف‏اند که در ایتالیا زمینه داشت. در «باروک» پیروانش اصول و قرار داد بیشترى را در آثارشان مراعات مى‏کردند. یعنى در تغییر دادن موضوع کار و ساختار آنها، به نوعى دست مى‏بردند که اثر، فاقد اساس سنتى نباشد، در عین حال تازگی‌هایى هم داشته باشد و در این امر لجاجتى به کار مى‏بردند و در هر حال از سنت به نحوى صرف‌ نظر نمى‏کردند که صورت رفرم داشته باشد.