سوررآلیسم

سخنرانى جلیل ضیاءپور، با عنوان «سوررآلیسم»، انجمن هنرى خروس جنگى، سال ۱۳۲۸

ریشه‌ی همه ‏گونه اندیشه‏ها و ایده‏ها بطور کمون و ضعیف در بطون زندگانى بشرى وجود دارد. با وصف پیچیدگى ساختمان مغزى و روحى، هر یک از این ایده‏ها که تحولات عمومى و چرخش جبرى یا قانون واکنش، انگیزه‌ی بیدارى و پرورش آنها شود به موقع خود ظهور مى‏کنند. این تظاهرات، همیشه با موفقیت‏ها و نیازمندی‌هاى یک محیط همراه است و غالباً به علت نامساعدی‌ها، ناچار پس از یک چند دربدرى و عدم موفقیت ظهور کرده پایه مى‏گیرد.

سوررآلیسم هم پس از یک سلسله تظاهرات ضعیف که به تفاوت در مواقعى نه کاملاً مناسب پیش آمده بود، نشد که پایه‌ی محکمى بگذارد. ولى در همین تظاهرات گاه و بى‏گاهش بذر خود را پاشید تا توانست در تظاهرات اخیرش تقریباً موفقیت بیشترى را نصیب خود گرداند.

آنان که مطلعند مى‏دانند که چگونه کوبیسم با داشتن طرفدارنى آگاه‏تر و جهان‏بین‏تر، سرنوشت را عوض کرد. ولى چون در اندیشه‌ی کلى هنوز پاى‏بند عناصرى بود که بى‏اختیار و زیاده از انتظار او را به گذشته وصل مى‏نمود، و نه تنها او را از طبیعت ظاهر خارج نکرده بود، بلکه بیشتر به آنها پاى‏بند کرده بود از اینرو، سوررآلیسم که از چندى پیش به موازات کوبیسم همراه زمانه بود این قید و بست‏هاى گذشتگان را که هنوز به کوبیسم چسبیده بودند، پس مى‏زند و به قول خود دیگر از چنگ آنها خود را نجات مى‏دهد. غافل از اینکه در اندیشه، خود را گرفتار یک ایدئولوژى قدیمى به صورت تازه‏ترى مى‏کند یعنى رمانتیسم را لباس نو مى‏پوشاند (با این تفاوت که رمانتیسم یک‏ گونه داستان‌سرایى مى‏کرد که وابستگى به آرمان‏ها و خواسته‏هاى مردم داشت ولى در اینجا سوررآلیست تنها به نقالى و تشریح خصوصیات درونى خود مى‏پردازد)

آندره لوت Alhote در این مورد مى‏گوید:«گفتگو درباره‌ی ایده‏هاى سوررآلیستى زحمت بیهوده است. زیرا اشخاص را فقط به تعجب وا داشتن و ذهن و اعصاب آنان را تحریک کردن، این چنین عملى را سلیقه و هنرمندى نمى‏توان نامید». و در مورد دوام و بقاء این مکتب مى‏گوید:

«نمى‏دانم که آیا مدت مدیدى دوام خواهد یافت یا نه». ولى با تأسف چنین اظهار مى‏کند که «دوره‌ی الهامات عالى عصر وان‏گوگ کوتاه بود و حیف شد که زود به پایان رسید! و هنرمندان مورد نظرى هم مانند «ریمبو» Rimbaud «لوت رآمون» Lautreamont که مى‏شد آثار قابل توجه و عمیقى از خود باقى گذارند، چون در جوانى مردند و به پیرى نرسیدند تا ثمره‌ی پخته دوران پیرى را به دست دهند، از اینرو مرگ اینان هم ضایعه بزرگترى از الهام‏گیرى این دوره براى آیندگان فراهم کرد. زیرا پیران هنرمند در دوران نزدیک به مرگ، روشن ذهنى عجیبى پیدا مى‏کنند، و داراى ثروت سرشار از پختگى و موفقیت هنرى مى‏شوند، که اگر آثار این دوره براى آیندگان باقى بماند، مسلما مدارک و نتایج ذیقیمت براى مبتدیان خواهد بود».

«لوت» مى‏خواهد بگوید که از دوام بیشتر الهامات هنرى دوره‌ی وان‏گوگ، حتماً به نفع نقاشى جدید یا سوررآلیسم یا هر چیز دیگر بهتر و صحیح‏تر مى‏شد استفاده کرد! و باز مى‏گوید: «عجیب به نظر مى‏آید که سوررآلیست‏ها نه به شوخى بلکه خیلى هم جدى مى‏گویند که نقاشى‏هایشان فقط براى عده‌ی معدودى خوش‏آیند است نه بیشتر! چگونه مى‏توانند خوش‏آیند خاطر عده‌ی معدودى آن هم براى یک لحظه‌ی کوچک قرار گیرند و نتوانند بیننده را براى مدت زیادترى در برابر خود نگاه دارند؟ درست است که همه‌ی شاهکارها را با یک‏ گونه اغراق و دروغ آمیخته‏اند ولى چرا نباید هنرمند دروغى بسازد که خوش‏آیند عده‌ی زیادترى باشد؟ و به نحوى دروغ‏گویى کند که زننده و غیرقابل قبول نباشد؟ اگر به شاهکارهاى هنرى رجوع کنیم، مى‏بینیم که عالی‌ترین و خوش‏آیندترین اغراق‌ها و دروغ‌هایى که ممکن است به رغبت پذیرفت در همین گونه شاهکارها وجود دارد. هزارها رقم دروغ‌گویى که ایجاد خوش‏آیندى خاطر و رغبت در شخص کنند وجود دارند که از آنها به نحوى خوب مى‏توان استفاده کرد».

خطاب به استاد «لوت» باید گفت: اگر سوررآلیست‏ها یک‏ گونه‌ی دیگر از هزارها رقم دروغ‌گویى را به دلخواه شما استادان شروع مى‏کردند آیا آنان‏ را مورد حمله قرار نمى‏دادید که هزارها رقم دیگر دروغ‌گویى که ایجاد خوش‏آیندى بهترى کند وجود دارند، چرا شما سوررآلیست‏ها مانند گذشتگان از آنها استفاده نمى‏کنید؟ مسلماً از همین ‏گونه ایرادها بر پیشروان همیشه وارد بود.

بارى، در یکى از نشست‏ها راجع‏ به ایده‏هاى سوررآلیستى که در اکتبر ۱۹۲۹ بر علیه سوررآلیست‏ها ترتیب داده شده‏بود دکتر «کلرامبو» Clerambauo از پروفسور «ژانه» Janet رابطه‌ی میان سوژه‏هاى عالم ذهنى هنرمند را با نتیجه‌ی اثرى که از وى به ظهور مى‏رسد، مى‏پرسد. ژانه پاسخ مى‏دهد: سوررآلیست‏ها معتقدند که واقعیت زشت است و زیبایى در خارج از واقعیت وجود دارد. وانگهى واقعیت به خودى خود زیبا نیست بلکه بشر سبب ایجاد زیبایى و معمول کردن آن در دنیا شده‏است. بشر است که توانسته حس زیبا پرستى را در بشر دیگر بیدار کند و بپروراند، اگر نه در واقع زیبایى مفهوم ندارد. و براى اینکه بشود زیبایى را ایجاد کرد باید هر چه ممکن است از حقیقت‏جویى مردم و تعریف حقیقت آنان بر حذر بود.

تمام کوشش سوررآلیست‏ها در این است که ایجاد وسوسه و حس کنجکاوى و تردید در بیننده کنند. با ایجاد این وسوسه مى‏خواهند تا مدتى بیننده را در دنیایى ساخته و پرداخته از گذشته و حال و آینده، در برزخ تلخ و شیرین، در عالم خود آگاه و ناخودآگاه سیر دهند و این مرحله خود زیبایى است.

«کلرامبو» مى‏گوید: «نه، نه، این هنرمندان افراطى که به وسیله‌ی این ‏گونه تظاهرات، تمام قوانین و قرادادهاى محکم هنرى را گستاخانه زیر پاگذارده خود را پیشرو معرفى مى‏کنند و همه را به هیچ‏ گرفته بیهوده مى‏شمرند، این عمل آنان را چنین باید تعبیر کرد که به این وسیله مى‏خواهند راه فرارى از قوانین و قرادادهاى محکم هنرى که از ظرفیت این سهل‏انگاران خارج است فراهم کنند و از زیر بار درست فکر کردن برهند تا گرفتار انتقادات سخت منتقدین نشوند. این آقایان پیشرو که خیال مى‏کنند در این عصر چیز نو ظهور به وجود آورده‏اند غافلند که «گونگوریست‏ها و کونچتى‏ها در قرن شانردهم از پیشروان بوده‏اند. این عمل سوررآلیست‏ها در حقیقت، کارى است مربوط به قرون گذشته نه ابتکار و کار تازه».

«ژانه» مى‏گوید: از اینکه آقاى کلرامبو به گذشتگانى تکیه مى‏کند و وجود آنان را وسیله‌ی رد کردن تظاهرات سوررآلیستى قرار مى‏دهد متوجه این نکته نیست که اگر به علل نامساعد محیطى، یک عده به نام پیشرو یا به هر نام دیگر نتوانند با عقاید و عمل تازه‌ی خود در جامعه رسوخ کنند و دنباله‌ی کارشان گرفته نشود دلیل نمى‏شود که این عقاید و افکار یا سلیقه‏ها به کلى غلط هستند. بلکه چون براى مردم آن زمان قابل درک نبوده، از اینرو پیشرفت نکرده است. حال اگر امروزه عده‌اى دنباله کار آنان را بگیرند باید گفت چون آنان در آن زمان موفقیتى نداشته‏اند پس امروز هم به همان علت دنباله‌ی افکار آنان را (با وصف اجابت محیط هر چند که معدود باشند) نباید گرفت؟! آقاى کلرامبو در نظر بگیرد که عملیات سوررآلیستى با یک سلسله جریانات تاریخى توأم است نه با تظاهرات.

کلرامبو در اینجا اشاره به اقدامات مسیو «آبه‏لى» M. Abely بر ضد افکار سوررآلیستى راجع به کتاب «ناجا» (از «آندره بره‏تون» Andr e Breton سوررآلیست مشهور) مى‏کند و مى‏گوید: در آنجا که «بره‏تون» مى‏گفت اگر من دیوانه‏اى بودم، و اگر بازداشتم مى‏کردند من حتما از این چند روز بازداشتى که برایم معین شده‏ بود استفاده مى‏کردم و به این وسیله تمام کابوس‌ها و هذیان‌هایم را براى کشتن یکى از برگزیده‏ترین دکترهاى دارالمجانین که به چنگم مى‏افتاد به کار مى‏انداختم تا شاید به این وسیله دست از سرم بردارند و مرا در گوشه‏اى به حال خود راحتم بگذارند، مى‏دانى که مسیو «رودیه» Rodiet در این ‏باره چه مى‏گوید؟ و چگونه به هیئت محافظین اطباى دارالمجانین حمله کرده فریاد مى‏زند: که چرا به مطبوعات اجازه‌ی انتشار چنین نوشته‏هایى را مى‏دهند و آنها را کنترل نمى‏کنند تا این گونه نوشته‏هاى خطرناک به دست دیوانگان نیفتد و تولید خطر مرگ براى اطباء نکند؟ مى دانى که «رودیه» فریاد مى‏زد که زیر این جمله‌ی «بره‏تون» در کتاب «ناجا» به وسیله‌ی یکى از دیوانگان شعبه‌ی خودش با مداد آبى خط کشیده بود و این امر هیئت اطباء را سخت تهدید مى‏کرد؟ مطمئناً بى‏مبالاتى ما در این ‏باره سبب قّوت گرفتن عملیات تهدیدآمیز مخالفین و یا مجانین خواهد شد. اقدامات مسیو «آبه‏لى» فضیحت عملیات سوررآلیستى را خوب نشان داده ‏است.این موضوع نه تنها ما را تهدید مى‏کند که به ناچار به مبارزه شدید وا مى‏دارد. کلرامبو اضافه مى‏کند که این مطلب را ساده نباید گرفت و مطمئناً توضیحات کاملى لازم دارد.

جلسه، ختم مى‏شود. ولى اصولاً سوررآلیست‏ها دست بر نداشته با لجاجت هر چه تمام‌تر وراجى‏هاى منتقدینى را که در زیر فشار عصبانیت به لهلهه افتاده‏اند، صریحاً پس زده همچنان به عملیات خود ادامه مى‏دهند، و آنانى را هم که کارشان از حدود انتقاد به دشنام کشیده است و چنین به نظر مى‏آید طولى نخواهد کشید که در برخورد تن به تن یقه‌ی هنرمندان را نیز خواهند درید، به هر جهت به حال خود مى‏گذراند و در آنجا که آنان را منتسب به دیوانگى مى‏کنند و سوررآلیست‏ها را یک مشت مردمان مالیخولیایى و مخّبط مى‏پندارند، به اتکاء عقاید فرویدیست‏ها و از زبان خود آنان به عنوان آخرین نظریه علمى و عملى روز در مبحث تولید ناخوشى چنین مى‏گویند: اگر شخصى در مریض عصبى قدرى دقیق‏تر شود به وسایلى که او را به حوادث و عوارض طبیعى زندگى وابسته مى‏کند بیشتر نزدیک مى‏شود و در این میانه به خصوص به رابطه‌ی بغرنجى برمى‏خورد که دسترسى به این چنین وسیله‏اى در نظر اول محال مى‏نماید و شخص علیرغم نظریات خود به وجود حقایقى پى مى‏برد که این حقایق به نفسه وسیله‌ی ارضاى خاطر هستند. ولى ظاهراً خودشان هرگز مورد نظر نبوده‏اند. یعنى شخص در مى‏یابد که در هر حال یک گونه زندگانى هم به نام زندگانى فانتزى وجود دارد که به امیال آدمى صورت واقعیت مى‏دهد. در همین وقت است که دیگر باید عقاید نارساى گذشته را رها کند و درباره‌ی احوال مختلف یک مریض، صحیح‏تر و دقیق‏تر قضاوت کند. زیرا در حالت ناخوشى، اگر مریض دنیاى فانتزى خود را که در خالت عادى مسلماً داراى آن بوده ‏است از دست بدهد و هر گاه در یک وضعیت مناسب و استثنایى که گاهى براى مریض پیش مى‏آید دوباره آن دنیاى فانتزی‌اش را به دست آورد، در این حالت به خصوص هم اگر مریض داراى استعدادهاى هنرى بوده باشد مطمئناً مى‏تواند آثار فکرى و رؤیاى فانتزی‌اش را مانند دوران عادى خود (یعنى در حالت سلامت مزاج) تبدیل به آثار هنرى کند و از این راه، این اشخاص از یک حادثه‌ی عصبى هم (در ضمن) نجات مى‏یابند.

سوررآلیست‏ها به اتکاء این دلایل معتقدند که در حالت استثنایى هم یک مریض هنرمند از وجود فانتزى‏هاى خود مى‏تواند استفاده کند تا چه رسد در حالت عادى. سپس مى‏گویند: در مورد انتساب سوررآلیست‏ها به مالیخولیا و مرض و دیوانگى، کیست که هر یک به نوبه‌ی خود به نوعى دیوانه نباشد؟ و باز از زبان «فروید» Freud مى‏گویند: هنرمند با قدرت و موفق کسى است که بتواند فانتزی‌هاى تخیلاتش را به صورت حقیقى در بیاورد و به آنها مادّیت بدهد و هر گاه این تبدیل فانتزى تخیلاّت به واقعیت مادى، به علّت خبط و خطاها و عوامل خارجى و یا ضعف شخصى از میان برود، در حقیقت چنین شخصى علاوه بر استفاده از لذایذ خارجى، از یک لذت حقیقى دیگرى نیز که در درون خود او مخفى است محروم مانده است.

سوررآلیست‏ها درباره‌ی تجربیات و نتایج آنها مى‏گویند: مردم نمى‏دانند که با دنبال کردن نتایج تجربیات گذشتگان (که امروزه انباشته از یک سلسله اشتباهات به روى هم است و یا اقتضاى زمانه وجود آنها را زائد و بیهوده مى‏داند) در واقع سند یک نوع محدودیت را رسماً امضاء مى‏کنند. باز مى‏گویند: باید دانست آنان که بر روى منابع مسلّمى تکیه مى‏کنند و مى‏گویند پایه کار را بر روى نتایج عملیات گذشتگان نهادن براى درست‏تر هدایت شدن است، اشخاصى هستند که به بهانه‌ی راهنمایى کردن فقط با بازگو کردن یک مشت سخنان بى‏پایه و تو خالى (براى خاطر حفظ آموخته‏هاى خود) مردم را به سوى محدویت بى‏جا مى‏کشانند و فراموش مى‏کنند که نتایج عملیات مردمان یک عصر، به اکثر نتایج تجربیات که فقط براى مدت معینى (کوتاه یا بلند ولى نه همیشگى) مى‏توانند نیازمندی‌هاى آدمى را مرتفع کنند، چنان پاى بندند که آنها را وحى منزل و ابدى مى‏پندارند! غافل از این که نتایج تجربیات گذشته را پایه‌ی عمل زمان حاضر قراردادن، در حقیقت عمل تازه را فلج کردن است و مطمئناً نتیجه‏اى که از چنین عملى به دست مى‏آید همان خواهد بود که عملیات گذشته، آنها را در زمان خود به دست داده‏اند، و در اینجا باید با «آندره ژید»  Andr e Gideهم زبان شد که گفت: «کسى که دائماً در حال ایجاد و اکتشاف است یک زنده‌ی واقعى است. یعنى کسى است که با زندگانى سروکار دارد و گرنه سروکار داشتن با قراردادها یعنى نبش کردن نعش‏ها، یعنى حقایق مرده».

این است که سوررآلیست‏ها تا آنجا که مقدور شده پشت پا به قراردادها و عملیات گذشتگان زده‏اند و چرخ‌هاى تجربیات شکسته و پینه وصله ‏شده‌ی آن را که دیگر صورت یادگار برایشان دارد به دور افکنده‏اند و دیگر نمى‏خواهند آنها را براى مقاصد هنرى خود بر روى جاده‌ی هنر بغلتانند و مى‏گویند: «این تجربیات و نتایج، این اکسیر و راهنماى آمال، به همان اندازه که براى عده‏اى تا چند صباحى معتبر بوده و توانایى نشان داده است، به همان اندازه نیز در نزد ما بى‏اعتبارى خود را به اثبات رسانیده‏است.»

باید متوجه بود که هر زندگانى تازه تجربه و نتیجه‌ی تجربه‏اى تازه‏تر لازم دارد. تجربه‌ی کهنه مربوط به زندگانى کهنه است، باید از نتیجه‌ی علمیات دیگران نتیجه‏اى تازه‏تر گرفت که آیا بد بوده یا خوب، کافى بوده یا ناکافى، لازم بوده یا غیر لازم. اگر خوب، لازم و کافى بوده به صرف خوب یا کافى بودن، تحولات شدید و ضعیف زمانى یک محیط را نباید فراموش کرد و باید در نظر گرفت که مزاج و سلیقه‌ی آدمى مانند گرماسنج که تابع چگونگى تغییرات جوى است همیشه تابع چگونگى تغییرات اوضاع اقتصادى، پرورشى و سیاسى یک محیط و طبیعتاً تابع چگونگى ارتباطات خود با وضع جهانى است. خوب و کافى بودن نباید سبب تکرار مکررات و عدم تنوع که عزراییل زیبایی‌هاست بشود.

سوررآلیست مى‏گوید: «هنرهاى زیبا باید وسیله‌ی خوش‏آیندى، که از نیازمندی‌هاى حتمى است باشد و باید به خصوص انگیزه‌ی یک شگفتى (شگفتى تازه) بشود، زیرا شگفتى است که زیباست. این شگفتى هر گونه که باشد در هر حالش زیباست. هرگز هیچ‏ گونه شگفتى وجود ندارد که زیبا نباشد. همین قدر اندک نسیمى از شگفتى به مشام برسد کافى‏ است که جایى را زنده و با طراوت کند.

آنان که این همه به دنبال تجربیات گذشتگان مى‏دوند، و با پس و پیش کردن انواع کلمات انتقادى و حل کردن تدریجى قواعد و قوانین قراردادى گذشتگان (در عملیات محافظه کارانه و کند خود) که با احتیاط و پاورچین و سنگین خود را به جلو مى‏رانند و گمان مى‏کنند که به این وسیله چیز صحیح‏تر و در عین حال تازه‏ترى به وجود مى‏آورند، همیشه در جا کوبیده‏اند و یا این که براى تحکیم مبانى موقعیت خود، به دنبال پیشروان، به زمزمه و مغلطه و هو و جنجال پرداخته، یک انبار فحش و ناسزا و لعن و کفر نثار آنان کرده‏اند و با این همه داد و بى‏داد و حق به جانبى و محافظه کارى، هرگز کارى از پیش نبرده‏اند.

به قول سوررآلیست‏ها اینان هرگز نتوانسته‏اند به وسیله‏اى (که بشر از دیر زمانى در جستجوى آن است) معنویات خود را آن طور که باید تشریح کنند و به علت بستگى شدیدشان به زنجیر قیود، هرگز جرأت نکرده‏اند که نهفته‏هاى خود را در دایره بریزند و نکته‏هاى دقیق روحشان را به نمایانند. (اصولاً احتیاط و محافظه‏کارى تا به این حد، چنین نباید که نکرده‏اند و چنان نباید که نشاید، دشمن هنر است)این همه قید و محدودیت فکرى چرا؟! چرا هنرمند نباید به موجودات فکرى خود ماهیت بدهد؟ چرا باید حصارهاى محکم قیود و تجربیات گذشته را پیرامون آنها بکشد؟ چرا باید تنها چیزهایى را نشان بدهد که فقط در ظاهر به دیده مى‏آیند؟ مگر افکار، خود حقیقت ندارند؟ مگر عالم خیال عالمى واقعى براى خود نیست؟ مگر موجودات فکرى که جزء لاینفک خانه‌ی روح هنرمندان و همگان است همان ارزش را ندارد که موجودات اطرافشان؟ هم چنان که بعضى‏ها میل دارند ظواهر زندگانى اشیاء و اشخاص اطراف خود را نشان بدهند، اینان هم مى‏خواهند و در اصل باید این رابطه را،این پلى که، آنان را به زندگى خیالیشان (به عقیده‌ی شما) ولى به زندگانى واقعى‏شان (به عقیده‌ی خود آنان) وابسته‏شان مى‏کند نشان بدهند. مى‏خواهند این عالمى را که زندگانی‌اش براى آنان پرجوش و خروش‌تر و محسوس‏تر از غوغاى عوالم خارجى است بنمایانند و خود را خالى کنند. در هر حال این محیط وتأثیر عواملش (هر گونه که باشد، بد یا خوب) چون برگرده‌ی روح و فکرشان سنگینى مى‏کند و آنان را در زیر فشار خود مى‏گیرد، خواهى نخواهى سبب بروز واکنش در آنها مى‏شود که از بروز آن ناچارند.از این جهت است که سوررآلیست مى‏گوید: اگر افکار من براى شما واقعیت ندارد به درک. همه‌ی آنها براى من، منى که آنى از آنها منفک نبوده‏ام واقعیت دارد. این وقایع باید از من تراوش کند. زیرا نگاهدارى آنها از اختیار من بیرون است. من این فانتزى‏هایم را مى‏ستایم. آنها را مى‏پرستم و تحسین مى‏کنم. زیرا براى من قابل تحسین‏اند. چیز قابل تحسین در این فانتزى‏هایم به خصوص یکى این است که پس از مادّیت گرفتنشان به وسیله‌ی من، دیگر وجود خیالى محض ندارد، بلکه به وسیله‌ی من جان گرفته‏اند و پس از آن در زندگانى خارجى و مادى من، با من محشور مى‏شوند. خیالى یا غیر خیالى، واقعى یا غیر واقعى یکى است. همه و همه براى من واقعیت دارند. کدامیک از حقایق مادى زندگى است که اولش غیر مادى و خیالبافى که انگیزه‌ی شوقى در من بشود از آن نمى‏گریزم و تا نتیجه‌ی لازم را از آن نگیرم رو نمى‏گردانم، و هر چه که ذهن مرا به نحو شگفت‏آورى تحریک کند هر چند که مرا به وحشتناک‏ترین و انقلابى‏ترین مراحل روحى بکشاند محال است که از آن چشم بپوشم و آنها را در زیر خاکستر فراموشى بسپارم. اگر جرقّه‏اى حتى فقط یک لحظه ذهن مرا روشن کند، در نهانخانه‏هاى تصورات من، مناظرى بیدار مى‏شوند که به ناچار این مناظر بهانه‌ی تظاهرات خود توسط من مى‏شوند.

از اینروست که «ابستراکسیون» Abstraction یا طرز تفکر ابهامى که از مایه‏ها و مشخصات طرز تفکر هنرمندان پیشرفته است، و همان است که درون آدمى را تعریف مى‏کند، در میدان عملیات سوررآلیسم فعالیت زیادترى دارد. در زندگانى روزانه‌ی مردم عموماً،و در زندگانى هنرمندان خصوصاً (نه تنها در زندگانى معمولى) به شدت رواج دارد. چون این طرز تفکر براى همگى عادت است، از اینرو به چگونگى فعالیت و دخالت آن در افکار، وقتی گذارده نمى‏شود. میلیون‌ها مردم از اول روشنایى روز تا هنگام شب (حتى در خواب) با افکار مبهم و پاره پاره که نابجا به هم وصله پینه مى‏شوند سروکار دارند و در ظاهر، این افکار تماماً از هم گسیخته است و مبتدا و خبرى از آنها در میان نیست و کمتر زمانى براى اشخاص یافت مى‏شود که فکرشان در حین مرور مطالبى که به دقت به آن مشغولند از شاخه‏اى به شاخه‏اى دیگر نپرد و رشته‌ی ارتباطاتشان نگسلد. از اینرو، بنا به عدم وجود روابط ظاهرى تمام این افکار براى دیگران به صورت گنگ و مبهم وانمود مى‏شوند. در همین جاست که مخالفان روش ابهام، به علت نداشتن وسعت تمیز و ندانستن لزوم فانتزى‏ها براى خوش‏آیندى که ریشه‌ی مفهوم هنرهاى زیباست، آنها را به نام افکار تجریدى و خصوصى و انتزاعى مطرود مى‏دانند. حال این که با اندکى دقت روى اصول تداعى معانى‏ها و واکنش‏ها، به واقعیت وجود افکار به ظاهر پیچیده و بى‏مبتدا و خبر پى مى‏بریم. و علت ظهور این افکار گسیخته را که از میل به نتیجه‏گیرى سریع (در اثر سرعت جریان زندگى) به وجود آمده است در مى‏یابیم و اگر مى‏بینیم که دریافت آن اینک فقط براى کمى از مردم میسر است و خصوصیت دارد حتماً در آینده‏اى نزدیک براى بیشتر مردم عمومیت خواهد داشت و از پرده‌ی ابهام بیرون خواهد آمد.

باید دانست که ابهام یا به قول بشر دوستان امروزه، افکار تجریدى و انفرادى (که خود به عناوین مختلف، مستقیماً دچار آن هستند و براى عوام فریبى سنگ دیگر خواهى و اجتماع دوستى به سینه مى‏کوبند) همیشه خواه ‏ناخواه و بى‏اختیار در میان مردم وجود دارد، و یک واقعیت حقیقى‏تر از وقایع روز مردم بوده و هست.

«گاستون دیل» مصنف کتاب (معماى نقاشى) مى‏گوید: اگر بنا باشد که یک تابلو واقعاً ارزش هنرى داشته باشد و غرایز عمومى را هم تمام و کمال دارا باشد (به طورى که لذت بردن از آن عمومیت پیدا کند) طبعاً چیزى به وجود مى‏آید که ابستراکسیون نام خواهد داشت، و تنها در این حال است که هنرمند مى‏تواند مانند آینه‏اى منعکس کننده‌ی روحیات اجتماعش باشد.

به این وسیله، «گاستون دیل» اصولاً به وجود ابستراکسیون در هر فرد عادى و لزوم آن در هنر اعتراف مى‏کند و حتى کمال هنر را در وجود آن مى‏داند. ولى براى ابستراکسیون در نقاشى، حدود و ثغورى قائل است و معتقد است که نباید عنان اختیار را از کف رهاکرد، و مى‏گوید: این که امروزه عده‏اى پا از حدود فهم و ذهن عمومى فراتر نهاده، ابهامات غیر قابل درکى را در هنرشان به کار مى‏برند درست نیست. مگر نه این است که طرح و فرم و رنگ از چیزهایى هستند که همیشه آنها را به عناوین مختلف مى‏توان تغییر شکل داد و تازگی‌هایى در آنها ایجاد کرد؟ البته همه‌ی اینها، وسیله‌ی‌ فرم دادن به اشیاء و تغییر شکل دادن آنهاست. ولى آنچه واقعى و ابدى است غیر اینها است و باید دانست که ماوراى بازى طرح و رنگ و غیره، هنر شامل چیزهاى دیگرى هم هست که آن باطنى، و یک چیز درونى است.

از عقاید «گاستون دیل» چنین بر مى‏آید که هنر در گرد رموز مى‏گردد، و براى نمک یا لطف کار و زیبایى و خوش‏آیندى یا عمق یا هر چیز دیگر که در هر حال اثر هنرى از آنها به وجود آید، بازى طرح و رنگ و فرم را، در قبال مایه‏هاى درونى بى‏مایه مى‏شمرد! و تغییرات آنها را بوالهوسانه و یک نوع بازى و سرسرى مى‏پندارد! مثل اینکه نمى‏تواند رابطه‌ی لازم و مستقیم این دو را تشخیص بدهد که «بى ‏وجود یکى، دیگرى وجود ندارد و تجلّى نمى‏یابد». مگر نه این است که همان چیز درونى، خود سبب ایجاد طرح و رنگ یا فرم به خصوص و معینى مى‏شود؟ و هر درونى که در اثر پشتکار، مطالعه و دقّت در عوالم زندگانى پرورش‏ یافته باشد براى نشان دادن آثارى پخته‏تر، با معناتر و عمیق‏تر، مستلزم قالب مناسب‏تری است تا درست معرف همان مکنوناتى باشد که هنرمند مى‏خواهد معرفى کند؟ در غیر این صورت چگونه مى شود تجلیات روحى را فرم‏بندى کرده ظاهر ساخت؟ ممکن است این پرسش به میان آید که اگر قالب‌هاى لازم را با مهارت آماده ‏کردیم ولى چیزى نداشتیم که در این قالب‌ها بریزیم چه چیز مى‏توانیم به ظهور برسانیم؟

باید گفت اولاً نباید فراموش کرد که هر چند کسى داراى تجلیات عالى باشد، ولى قالب‌هاى لازمه را نداشته باشد، هرگز نمى‏تواند تراوشات روحى خود را آن گونه که باید نشان بدهد. (چه بسا کسانى که داراى مکنوناتى بوده‏اند ولى به علّت نداشتن قالب‌هاى لازم، به منزله‌ی لال یا کر و کور بوده‏اند. چه بسا شعرا که به علت بى‏زبانى یعنى نداشتن قالب لازم براى فرم‌بندى تجلّیات شاعرانه خود، اثرى به جا نگذاشته‏اند و یا آثار ناقص از خود گذاشته‏اند. چه بسا نقاشان که در خاک خفته‏اند و به علت نداشتن قالب‌هاى لازم مانند فرم و طرح و رنگ نتوانسته‏اند مکنونات درونى خود را نشان بدهند. چه بسا موسیقى دانانى که به علت نداشتن مهارت فنى در کمپوزیسیون، نتوانسته‏اند رازهاى درونى را بیان کنند، و ما فقط به همان اندازه به تجلیات روحى آنان پى مى‏بریم که مهارت فنى آنان توانسته است به ما نشان بدهند). هر ضربه، هر خط، هر رنگ و هر جمله، معرف مقدار دانایى و عمق هنرمند است. یک هنرمند هر قدر عمیق و حساس باشد، اگر مهارت فنى لازم را در ایجاد قالب‌هاى مناسب براى ابراز این عمق و احساس نداشته باشد، براى ما فقط به اندازه‌ی همان آثارى که در قالب‌هاى موجود خود ریخته است ارزش دارد نه بیشتر. زیرا سند کاملترى جز این قالب حاضر وجود ندارد که بتواند مقدار تماس او را با عوامل گوناگون حیات معرفى کند. پس این قالب که در گیرنده‌ی تجلیات روحى است، براى ما به همان اندازه ارزش دارد که قالب توانسته مکنونات درونى را عرضه کند. وانگهى چون تجلیات باطن به وسیله‌ی عوامل ظاهرى مشاهده مى‏شوند، پس اگر تغییراتى در عوامل ظاهرى محسوس شود دلیل بر این است که عوامل درونى تغییراتى یافته و خواست‌هاى تازه‏اى در آن به وجود آمده ‏است. عوامل درونى تغییر نمی‌یابند مگر به وسیله‌ی فشار و تأثیر عوامل محیط یعنى نیازمندی‌ها به محض شکل گرفتن خواست‌هاى تازه در شخص، قالب هم شروع به عوض کردن شکل خود مى‏کند و هر قدر این عمل عوض شدن شکل‌ها سریع‌تر باشد به همان میزان نشان دهنده‌ی عوض شدن سریع خواستهاست. بنابراین اگر خواست‌ها تا بى‏نهایت به تقاضاى زمان عوض شوند، طبعاً تا پایان، شکل‌ها هم تا بى‏نهایت در حال عوض شدن خواهند بود، یعنى در هر حال این دو بستگى مستقیم و جدانشدنى با هم دارند.

سخن اینجاست که چون مطمئناً براى مکنونات، قالبى شایسته لازم است و این قالب هم به خودى خود نمى‏تواند تا بى‌پایان شکلش را عوض کند (مگر تحت تأثیر فشار عوامل درونى)، بنابراین به عللى که ذکر شد، نباید این قالب روحیات را بى‏مایه شمرد و نباید تصور کرد که بازى طرح و رنگ سرسرى، بى‏علت و بوالهوسانه و بى‏ارزش است. بلکه باید دانست که هرگز هیچ یک از این دو، از دیگرى جدا نیست و همیشه با هم همراهند. وانگهى، آن چیز درونى که براى گاستون دیل به تعبیر در نمى‏آید و قضیه را در نظر او بغرنج جلوه مى‏دهد، و افکار را متوّجه عوامل ماوراء طبیعت مى‏کند، چیزى جز یک مشت دانسته‏هاى درهم و تضادها (که بر سلسله‌ی توارث در طى میلیون‌ها سال زندگانى خود یافته است) نیست. همین تضادهاى (کهن الگوها) میلیون ساله‌ی بشرى است که درون یا باطن آدمى را تشکیل مى‏دهد و در قالب ابهام و افکار تجریدى و غیره در آثار سوررآلیست‌ها جلوه‏گر است.

در جمع، «گاستون دیل» مى‏گوید: هنرمند باید خیلى دقت کند تا در ورطه‌ی خطا نیفتد. به خصوص تأکید مى‏کند که کارهاى گذشتگان هم ابستره بوده ولى تا به این حد در گنگى فرو نبوده است. همان گونه که ابهام در کارهاى گذشتگان قابل درک بوده است، کارهاى نقاشان امروز هم باید به همان گونه قابل فهم باشد.

دیل، با اظهارات خود، ابستراکسیون امروز را یک نوع سطحى‏نگرى در نقاشى معرفى مى‏کند! غافل از اینکه در زمان هنرمندان گذشته نیز مبهمات هنری‌شان قابل درک و فهم عامه نبوده ‏است.

آیا نقاشان و نویسندگان و موسیقى‏دانان و غیره و غیره همیشه دچار این اشکالات یعنى گرفتار گنگ و گیجى و حمله‏هاى یک عده از مردم عصر خود (همچنان که امروزه دچار آن هستند) نبوده‏اند؟ آیا هنرمندان و نهضت‏کنندگان هر عصرى همیشه در برابر رگبارهاى فحش و ناسزا قرار نگرفته بوده‏اند؟ چرا همیشه وضع همین بوده و نیز خواهد بود. همیشه یک عده از این قبیل محافظین قوانین و قراردادها وجود دارند که هزارها تف و لعن افسار گسیخته و بیجا نثار هنرمندان مى‏کنند. همیشه این عده، زمزمه‌ی یگانگى و همرنگ به گوش‌ها مى‏خوانند و خود را دوستدار منافع اجتماعى و دشمن افکار تجریدى معرفى مى‏کنند اگر نه براى سوررآلیست‏ها و پیشروان، پر واضح است و خوب مى‏دانند که فردى فکر کردن در قاموس زندگى بى‏معنى است و اجتماعى فکر کردن نیز بى معنى‏تر از آن است. چون مى‏دانند که فرد، آنچه که فکر مى‏کند تنها زاییده‌ی مغز فردى است (زیرا هرگز در چگونگى‏هاى زندگى اجتماعى چنین چیزى ممکن نیست) و از سوى دیگر هم مى‏داند، آنچه فکر مى‏کند تنها فکر اجتماع است. زیرا هرگز نمى‏تواند جز آنچه که از انباشته‏هاى مغز و فکر او به وسیله‌ی او است، و در او حل و فصل و جرح و تعدیل شده است تراوشات دیگرى ظاهر سازد. سوررآلیست خوب مى‏داند، این که دسته‏اى سنگ مردمى بودن و مردم دوستى به سینه مى‏زنند و به نام منطق لازم و دلایل عقلى و عملى قاطع! به اتهام بى‏مایه، انحرافى و انحطاطى و سایر کلمات تکفیرى سنگ راه و خار پاى پیشروان شده‏اند، درست به معناى واقعى نفع عمومى در هنر پى نبرده‏اند.

هنرمند هرگز نباید آلت دست و فکر این و آن یا هر کس دیگر قرار گیرد. براى یک نفر پیشرو، تجرید و تعمیم یکى است، و هر گونه هنر، اثرى است که به علت تضادها و جریانات متقابله اجتماع هر عصرى، لزوماً به دست هنرمند به وجود مى‏آید و در هر حال وابسته‌ی ایدئو‏لوژى هر زمانه است و قابل کنترل نیست و نباید هم باشد. بنابراین، پیشرو، بدون توجه به انتقادات و فحاشى‏هاى منتقدین و منافقین، بر اساس نیازمندی‌هاى زمانه به کار خود ادامه مى‏دهد و براى او مسجّل است که معلومات، قواعد، قوانین و قراردادها و تجربیات، همه و همه در دنبال این نیازمندی‌هاى زمان و بعد از آن به وجود مى‏آیند. یعنى عمل همیشه مقدم و بقیه همیشه در دنبال است. نتیجه‌ی عمل هم حتماً نتیجه‌ی تأثیرات محیط و به خصوص تأثیر عوارض بین‏المللى است.

گرچه غالب نظریات سوررآلیست‏ها که در جاى خود آمد کاملاً به جا و در طرز تفکر هنرى وارد است. ولى تنها این چنین نظر داشتن که به هر وسیله که شده (به فرض انفرادى یا اجتماعى، عقلانى یا مالیخولیایى فکر کردن) فقط ایده‏ها را باید در هر حال تصریح کرد، در میدان هنر و هدفش این عمل کافى نیست. براى توضیح یک ایده، که اصولاً از نظر تخصصى بیشتر مربوط به نویسندگان است نباید به کلى اساس هنرى شعبات مختلف را زیر پا گذاشت، زیرا هر ایده‌ی هنرى (خواه موسیقى، نقاشى یا نویسندگى) براى توضیح خود به بهترین وجه، حتماً نیازمند یک شالوده‌ی تخصصى متناسب با وضع خود است که هر یک به شخصه تقریباً آن را دارا هستند. سوررآلیسم از این حیث مى‏تواند مورد ایراد باشد که «ایده» در آن مهم‌تر از اساس تخصصى در نظر گرفته شده است و سوررآلیست بدون رعایت موقعیت خود که نقاش است یا نویسنده، به کار مى‏پردازد و در کارش از رنگ و طرح و فرم و کمپوزیسیون (یعنى «قالب» تجلیات روحى و اصل هنرمندى) که نسبت به ایده حتماً باید اکثریت تام را دارا باشد تا جنبه‌ی فنى و تخصصى پیدا کند، خبرى نیست. حال این که در نقاشى، یک تابلو بدون داشتن موضوع عادى هم مى‏تواند به وسیله‌ی اصول فنى خود به طور صریح نماینده‌ی روحیات، دانش و احساسات یک هنرمند یا به طور کلى (یک ملت) باشد. زیرا تجزیه و تحلیل رنگ‌ها از لحاظ تأثیرات روانى رنگ‌ها و حرکات شدید و ضعیف و خشن و ملایم خطوط که موضوعى را احاطه مى‏کنند، خود معرف کامل هستند و بهترین وسیله‌ی ایجاد زیبایى و گویایى موضوعات (نه به صورت نقالى) مى‏باشند.

سوررآلیست که اینک به علت واکنش‌هاى شدید عاطفى در برابر مشکلات اقتصادى و عوارض جنگ، دهان باز کرده فریاد برآورده ‏است و از رنج بسیار به درون‏نگرى پناه برده است، خود را«محّق» معرفى مى‏کند، واقعیتى را عیان مى‏سازد و هر نوع مانع و رادع را مخّل فریاد و رهایى و آزادى‏اش از قید وبند مى‏داند.