توسط سخنرانى جلیل ضیاءپور، با عنوان «موقعیت هنر نقاشى در اجتماع کنونى ایران»، انجمن هنرى خروس جنگى، مندرج در هفتهنامه آذرپاد، شمارههاى ۶ و ۵، دوم و نهم اردیبهشت، سال ۱۳۲۹
این جنب و جوش هنرى که هم اکنون در نقاشى دیده مىشود به همت و مساعى عده‌ی معینى از نقاشان جوان است که پس از مدتها رکود یا تکرار نقاشى که خود به نوعى رکود است برپا شده است.
اگر در دور و نزدیک، نقاشانى یافت مىشدند، آنان مانند اهل ذوق (نه یک پیشهور) به نقاشى مشغول مىشدند و اگر خیلى حدّت مىگرفت، یکى از همین صاحب ذوقان که بیشتر صرف وقت در این فن مىکرد، نقاش معروف نامیده مىشد و او بدون این که به خوبى و بدى آثار خود از لحاظ فن پى برده باشد خود را به داشتن چندین تابلو در همین زمینهها راضى مىکرد و به تحسین و تمجید یک عده صاحبان ذوق دیمى دل خوش مىداشت.
محیط ما امروزه در همین حالت سر مىکند. البته جز این هم نباید انتظار داشت. زیرا نمىشود که همگى افراد یک جامعه از صاحبان ذوق عالى و پرورش یافته و دانا به هنر باشند.
این جنب و جوش هنرى که اخیراً در تهران پدید آمده است، در سایر شهرهاى ایران نیز به نسبتى برپاست. مسلّم است که مقدمه‌ی این برداشت بزرگ در جهش هنرى بىتأثیر نخواهد بود. در شهرستان‌ها هم تا آنجا که اطلاع دارم اظهار علاقه‌ی شدیدى به هنر جدید مىشود و مایلند که در اطراف این هنر، اطلاعاتى به دست آوردند و ما هم هر قدر که ممکن شده است اطلاعاتى بنا به درخواست آنان در اختیارشان گذشتهایم. (حتى در کشورهاى مجاور، اظهار علاقه‌ی مفرطى از سوى عدهاى از صاحبان ذوق شده است و در ترکیه، هند، پاکستان، عراق، افغانستان، فرانسه، لندن و آمریکا، ایرانیان به این جنب و جوش هنرى راغب شده‌اند و در حال استفاده از مطالب نهضتگران، از طریق مجلات و مقالات مندرج در ایران مىباشند).
پیداست که دنیاى هنر امروز به علت ارتباط بینالمللى و تقاضاى محیطى، نمىتواند در سکوت سر کند و کنجکاوى نخواهد گذاشت که مطالب، بدون تحقیق باقى بمانند.
مدتى است که ما در خط سیر هنرى خود به عوارض فراوان برخوردهایم و با گروهى که معتقد به هنر براى توده هستند در کنکاش هستیم. حتى هنرمندانى که به سبک قدیم کار مىکنند چون عجالتاً منافع خود را در این مىبینند که با گروه مذکور (منتها از راهى دیگر) هم آواز شوند، اینان هم مستقیماً در این میانه مىخواهند سدّى در پیشرفت هنر جدید (براى حفظ منافع موقعیتى و شخصى خود) ایجاد کنند!
هر چند که تا اندازهاى به طور جامع جواب‌هاى مناسب و منطقى به این اشخاص (که گوشى در و گوشى دروازه دارند) داده شده است، ولى پیداست که کفایت نمىکند و این گونه جواب‌ها مىبایستى بارها تکرار شوند. البته به جواب دادن پرسش‌ها به تنهایى کفایت نمىکنیم و من سعى خواهم کرد تا روش صحیح را از ناصحیح در نقاشى نشان دهم.
بىمناسبت نیست که اصولاً بدانیم نقاشان معاصر ما که به روش قدیم کار مىکنند در چه کارند. چگونه آثارى به وجود مىآورند و در هنر چه عقیده دارند و در اصل آیا عقیدهاى در هنر دارند یا که دیمى به کار مىپردازند. این، موضوعى است که باید توضیح داده شود.
از بعد از استاد کمالالملک، هدف عمومى شاگردان و پیروانش این بوده است که از طبیعت متابعت کنند. زیرا معتقدند که طبیعت عالی‌ترین معلم هنرمند است. ازینرو، یکى پس از دیگرى طوطىوار این مطلب را مانند وحى به گوشها تکرار مىکنند.
اعتراضى نیست و بدیهى هم هست که طبیعت، معلمى عالى است ولى شاگرد هم باید عالى باشد. معلم بودن طبیعت هرگز این نتیجه را به دست نمىدهد که شاگرد هم عالى است و طبیعت را عین به عین تقلید کنیم. وقتى به آنان اعتراض مىشود که شما طبیعت را تقلید و کپى مىکنید و مقصود استادان بزرگ را نفهمیدهاید، جواب مىدهند که از طبیعت زیباتر چیزى وجود ندارد و هر چیز طبیعت زیبا و عالى است. بنابراین به قول آنان هر چیزى را در طبیعت به هر حالى که وجود دارد اگر عین به عین نقاشى کنند زیبایى به وجود آوردهاند. ازینرو، نقاشان هرگز فروگذار نمىکنند که مو به مو طبیعت را به روى پرده بیاورند.
یک کار بزرگ که خیلى در نزد استادان معاصر اهمیت دارد شبیهسازى است. این کار از مهمترین هنرنمایى در نزد ایشان است و حال اینکه آن قدر رموز و مطالب جالب هنرى مورد نظر است که صورتسازى از کارهاى ابتدایى و بىاهمیت محسوب مىشود. در این مورد مىتوان گفت: «مجلس تمام گشت و به آخر رسید عمر ما همچنان در اول وصف تو ماندهایم» درباره‌ی ایشان صدق مىکند.
در دنبال این نقاشان، عده‌ی بسیار دیگرى از پیروان همین گروه (منتهى تازه‌کارتر) با معتقدانى بیشترک قدیمى و کمترک آب و رنگ زمانه گرفته، به کارند و مىگویند که مانند استادان محترم چندین سال براى کشیدن یک دره و کوه صرف وقت نمىکنیم. فلان چهره را در پنج دقیقه تند و چابک مىسازیم. این آقایان هم سرعت عمل را به رخ مردم مىکشند.اگر استادان مورد نظر ما لااقل داراى رنگآمیزیهاى تمیز و دقیق بودهاند، این تازه‌کاران جز به شبیهسازى (یا به عقیده‌ی من ماسکسازى) توجه ندارند. عیب این کار کجاست؟
پیروان نقاشى طبیعى و همچنین آنان که در این فن دم از حقیقت مىزنند، هر دو گروه را به اصطلاح بینالمللى «نتورآلیست» Naturaliste و «رآلیست» Realiste یعنى طبیعتگرا و واقعیتگرا مىگویند. زیرا معتقدند که واقعیت در طبیعت است و طبیعت نیز عین واقعیت است. پس نقاشانى را که از طبیعت پیروى مىکنند و مىخواهند هرگز از طبیعت و واقعیت منحرف نشوند باید با نام‌هاى مذکور شناخت. اما باید دانست که طبیعتگرایان و واقعیتگرایان ما با طبیعتگرایان بزرگ و مشهور چه تفاوت‌هایى دارند:
نقاشان ما از قبیل بسیارى از آنانى که حضور دارند و به طور کلى همگی‌شان در خدمت وزارت فرهنگ به انجام وظیفه و هدایت جوانان در نقاشى مشغولند به نقاشان بزرگ مانند «داوید»، «انگر»، «رامبراند»، «دلاکروآ»، و «روبنس» اعتقاد دارند و خودشان را پیرو عقاید و افکار هنرى آنان مىدانند و گفتههاى آنان را بهترین و عالىترین راهنما مىشناسند. من از گفتههاى همین استادان بزرگ به رسم نمونه چند مطلبى براى نتیجهگیرى مىآورم.
آیا استادان معاصر ما واقعاً گفتههاى آنان را آنطور که تعریف مىکنند عمل مىکنند یا فقط براى اظهار اطلاع و به رخ کشیدن معلومات و تظاهر به عقایدى که به طور قاطع از قول آنان و خودشان تواماً اظهار مىدارند چنین ادعایى مىکنند؟
«داوید» در نام‌هاى به شاگردانش پس از ذکر مطالب مختلفى مىگوید: «وقتى در برابر مدل قرار مىگیرید به شکل اصلى مدل دقت کنید و از میان همه‌ی شکل‌ها بهترین را که از لحاظ فرم و کمپوزیسیون جالب باشد انتخاب کنید. مانند نقاشان و مجسمهسازانى نباشید که سال‌ها در برابر یک مدل قرار مىگیرند. هر وقت مدلشان لاغر مىشود کارشان را تغییر مىدهند لاغر مىسازند و هر وقت مدلشان چاق مىشود از سر نو به چاق کردن آنچه را کشیدهاند مىپردازند».
موقعى که خود من این مطلب را در کتابى که آندره لوت نوشته بود (از تخته شستى نقاشى تا دوات نویسندگى) مىخواندم، به یاد روزهایى افتادم که بنا به روش تعلیم استاد – در هنرکده‌ی تهران – ناچار به چاق و لاغر کردن کار خود تحت تبعیت از مدل به دستور استاد بودیم.
«انگر» درباره‌ی استفاده از طبیعت، از زبان «نیکولاپوسن» گفته است: «وقتى نقاش به عوامل هنرى یعنى رنگ، فرم و کمپوزیسیون توجه داشت بیشتر و بهتر مىتواند در هنر موفق شود تا در کپى کردن طبیعت، اما کو آن چشمى که دقت داشته باشد».
از همه مهمتر اینکه «انگر» به شاگردانش دستور مىداده: «براى تمرین، همیشه باید طبیعت را کپى کرد، اما نه براى اینکه کپى کرده باشید، بلکه براى دیدن و دقت کردن و آموختن. اگر گاهى اصرار مىورزم که شما از روى کارهاى استادان تمرین کنید به این جهت است که اقلاً از راه دید آنان روش دیدن را بیاموزید و بفهمید که استادان طبیعت را چگونه مىدیدند، نه براى اینکه استادان را تقلید کنید و پاى خود را جاى پاى آنان بگذارید».(۱)
علت بیان این سخنان که از دستورات زبدهترین هنرمندان جهان است این است که بدانیم این استادان که از مقیّدترین طبیعتسازان در دنیاى هنر بودهاند، این چنین عقایدى درباره‌ی چگونگى استفاده از طبیعت داشتهاند و هرگز نمىخواستهاند و عقیده نداشتهاند که طبیعت را کپى کنند و مقصودشان این نبوده است که یک طبیعت ثانى نظیر طبیعت عادى بیافرینند.
با این حال طبیعتسازان ما چگونه از استادانى که نام بردم پیروى نمودهاند و کدامیک از گفتههاى آنان را عمل کردهاند؟
از مختصات بعضى از نقاشان ما این است که از روى اشعار شعرایى مانند حافظ، خیام و نظامى نقاشى مىکنند. مطلعى را انتخاب مىکنند و صحنهاى را به اصطلاح مجسم مىسازند.
روزى آگه شوى از حال دلم اى صیاد
که به کنج قفسم نیست به جز مشت پرى
یا، در آسمان به عجب گر به گفته‌ی حافظ
سرود زهره به رقص آورد مسیحا را
(و حضرت عیسى را رقصان در آسمان، نقاشى مىکنند)
در مورد این گروه نقاشان بیش از این بحث کردن جایز نیست. ولى همین قدر باید گفت که باید این عده هنرمندان را مانند رابطى شناخت که از هنر مینیاتورسازى، ما را به طبیعتسازى راهنمایى مىکنند و خود هرگز نه از آن دستهاند و نه از این دسته. یعنى در واقع آثارشان نه لطف مینیاتور ناب و استادانه را دارد و نه لطف طبیعت را. به خصوص که در این حال به علت عدم اطلاع، نمىتوانند ترکیببندیهاى لازم در تصویر را که از مختصات لازم طبیعتسازى است رعایت کنند و بدون توجه به قوانین هنرى هر چه مىدانسته، کردهاند، و هر رنگى را که در مورد نظرشان بوده به کار گرفتهاند.
اینگونه کارها امروزه دیگر به درد نمىخورد مگر براى عوام که میل دارند از منظره‌ی جنگ رستم و سهراب به هر طریق لذت ببرند و یا خیام را با کتابى در زیر بغل ببینند که انگشت عبرت به دندان گزیده به شیخ و فاحشه توجه دارد.
این هنرمندان ما البته در نوع کار خود شاگردانى نیز پرورش دادهاند که به نسبتى در این محیط پراکندهاند.
طبیعتسازان ما به دو گروه به اصطلاح مترقى و عقب مانده تقسیم می‌شوند. دسته‌ی عقب مانده که البته از دسته‌ی مترقىشان محدودتر و به هر حال به خود اینان نزدیکترند، قسمت اعظم محیط نقاشى را تشکیل دادهاند. این هنرمندان از مینیاتورسازى برکنار شدند ولى براى اینکه به نشان دادن مناظر و مرایا قادر باشند بدون توجه به راه و رسم طبیعتسازى آن قدر قلمزنى مىکنند که هزار رحمت به مینیاتورسازى. ازینرو باید این دسته از هنرمندان را (پرداززن) نامید. آنچه بیشتر جلب نظر این دسته از هنرمندان را در طبیعت کرده است همان شبیهسازى محض است و چون در مینیاتورسازى و نقشه‌ی کاشى و نقشه‌ی قالى ارزش و موارد هنرنمایى را متوجه نبودهاند، هدف این رشته از هنرها را درک نکردهاند، ازینرو نتوانستهاند از وجود این هنرها در راه طبیعتسازى استفاده کنند.
طبیعتسازان عقب مانده (یا پرداززن) ما، چون این هدف را داشتند که طبیعى بسازند این بود که کوشش‌هاى خود را صرف شبیهسازى کردند و غالباً از روى عکس‌ها، صورت‌هاى سیاه قلم با مداد «کنته» ساختند و گاه به رنگ آمیزی‌هایى نیز پرداختند. اینگونه آثار چون عام پسند است، مردم عادى با تملق و به‌به گفتن، اینان را تشویق کردند و اینان هم جداً به خودشان گرفتند. حال اگر امروزه کسى بخواهد به آیات و انبیاء قسم یاد کند که آقایان آثارتان از لحاظ فن ایرادها دارد، چند صورت را شبیه ساختن، نقاشى کردن نیست، محال است به خرج کسى برود و ایشان همچنان در اشتباهى که از جانب مردم با ذوق بىسلیقه برایشان فراهم شده، باقى هستند عجیبتر اینکه این هنرمندان براى راهنمایى جوانان کتابچههاى نقاشى تهیه کرده در اختیار دانشآموزان گذاشتهاند. (البته این نقاشان هر یک براى خود شاگردانى نیز تربیت کردهاند که مخالف سخت و دو آتشه هنر نو هستند. کار این عده مانند سایرین، پوزخند زدن به نقاشى نو و تحقیق نکرده، رد کردن نظریات جدید در عرصه‌ی نقاشى است).
این عده حتى مخالف امپرسیونیسم و برداشت کار شاگردان هنرکده در نقاشى هستند. روش امپرسیونیسم را نشناخته درباره‌ی آن اظهار عقیده مىکنند و این روش کار کردن را قلم آزاد نام گذاردهاند گمان دارند که امپرسیونیسم یعنى تنها قلم آزاد کار کردن است! به همین جهت عدهاى از این نقاشان را مىبینیم به خود جرأتى داده آثارى از این قبیل به وجود مىآورند و به خیال خود به روش امپرسیونیسم کار کردهاند!
این نقاشان که چندى افتخار شاگردى شاگردان شاگردان استاد کمالالملک را داشتهاند بیش از آنچه ذهن محدود هنرى آنان اجازه مىداد کسب اطلاع هنرى نکردهاند و ذهنشان متوجه یک نقطه‌ی گنگ و نامفهوم سیر مىکند که تفکیک و تعیین حدود و کم و کیف آن برایشان روشن نیست. این است که بدون داشتن یک هدف مشخص و بىآنکه معلومات ذخیرهاى ناقص خود را پرورده، نتیجه‌ی علمى و منطقى از آن گرفته باشند به مباحثه نیز مىپردازند، که پر از ضد و نقیض‌گویى است.
۱- Andre Lhote – De Lapalette a – Lecritoire – P – ۱۷۶ – ۱۸۲ – Edition Correa Paris. 1946.
