توسط گفتگوی محمدرضا رشیدی فر با ایرج اسکندری (نقاش)، با عنوان «سیر تحولات هنر مدرن ایران و فعالیت برخی هنرمندان نوپرداز ایرانی»، سایت ایران صدا، ۴ تیرماه ۱۳۸۹
ایرج اسکندری
نقطه آغاز جنبش هنر مدرن ایران را باید سال ۱۳۲۰ دانست که هم زمان بود با سقوط حکومت رضا شاه و اشغال ایران توسط نیروهای بیگانه. اتفاقاتی که در ابتدای قرن بیستم میلادی در جهان رخ داد، از جمله جنگ جهانی اول و جنبش‌های استقلال‌طلبانه و ضد استعماری، ضرورت ایجاد تغییر و تحول در ساختارهای اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی در جوامع سنتی را نیز آشکار ساخت. جوامع سنتی، از جمله ایران، مظاهر جدید کشورهای صنعتی غربی را الگوی خود قرار دادند. در ایران این الگوبرداری بدون توجه به شرایط و نیازهای واقعی جامعه صورت گرفت.
قبل از ورود مظاهر فرهنگی و هنری مدرنیسم به ایران، مکتب کمال‌الملک نماینده هنر رسمی کشور به حساب می‌آمد. کمال‌الملک با تربیت شاگردانی بسیار، مکتبی را پایه‌ریزی کرد که تا مدت‌ها بر عرصه نقاشی ایران سایه افکند. اما تأسیس دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، تا اندازه‌ای سلطه مطلق مکتب کمال‌الملک را خدشه‌دار کرد. آندره‌گدار، ایران‌شناس فرانسوی و چند معلم خارجی دیگر، به همراه برخی از پیروان کمال‌الملک از جمله علی‌محمد حیدریان، فعالیت در دانشکده هنرهای زیبا را آغاز کردند. با حضور افرادی که اعتقاد به طبیعت‌گرایی در هنر داشتند، جو حاکم بر این دانشکده مخالف با حرکت‌های نوگرایانه بود. با این حال گرایش به نوگرایی در میان برخی از دانشجویان آغاز شد. نخستین نمایشگاه نقاشی با رویکرد به هنر امپرسیونیستی در انجمن فرهنگی ایران و شوروی در سال ۱۳۲۴ برپا شد. گرایشات امپرسیونیستی در دانشکده هنرهای زیبا، با فعالیت نقاشانی چون احمد اسفندیاری، عبدالله عامری، مهدی ویشکایی، منوچهر یکتایی و حسین کاظمی، شکل پست امپرسیونیستی به خود گرفت.
در این سال‌ها نقاشانی چون جواد حمیدی، حسین کاظمی، جلیل ضیاءپور و محمود جوادی‌پور، برای ادامه تحصیل به اروپا رفتند. جلیل ضیاءپور در پاریس، در کارگاه آندره لوت، با هنر نوین غرب به ویژه شیوه کوبیسم آشنا شد. او پس از بازگشت به ایران انجمن و نشریه‌ای را تحت عنوان «خروس جنگی» راه‌اندازی کرد که در آن با شور و حرارت به ترویج نقاشی مدرن و نکوهش گرایش‌های ارتجاعی می‌پرداخت. بدین ترتیب جدال میان نوگرایی و کهنه‌گرایی در عرصه هنر و ادبیات آغاز شد. از جمله شخصیت‌های ادبی که با نشریه ضیاءپور همکاری داشتند، نیما یوشیج، پدر شعر نوی ایران بود.
مصادف با این جریان، نخستین گالری تهران با نام آپادانا در سال ۱۳۲۸ افتتاح شد. در این مکان نوپردازانی چون جوادی‌پور، کاظمی، حمیدی و هوشنگ پزشک‌نیا آثارشان را به نمایش گذاشتند. تحرکات هنری بوجود آمده در دهه بیست، در دوران جنبش ملی شدن نفت و سال‌های پس از کودتای ۱۳۳۲ ادامه پیدا کرد. در این زمان در باشگاه مهرگان، نمایشگاه گروهی نقاشی برپا شد که تقابل میان هنر جدید و قدیم را آشکارتر کرد. در سال ۱۳۳۷، با برگزاری نخستین دوسالانه تهران، که مهمترین اقدام رسمی دولت در تأیید جنبش نوگرایی بود، جدالی میان پیروان کمال‌الملک و پیروان هنر مدرن درگرفت.
جلیل ضیاءپور به عنوان سردمدار و مدافع سرسخت مدرنیسم و نماینده آن شناخته شده بود. اما او پس از مدتی با کنار گذاشتن تقلید متعصبانه شیوه کوبیسم، به شیوه‌ای شخصی دست پیدا کرد. او این شیوه را با ساده‌سازی اشکال و کاربست موضوعات و نقش‌مایه‌های ملهم از هنر قاجار و هنر قومی و روستایی به دست آورد. بنابراین ضیاءپور از نخستین نوپردازانی بود که با استفاده از عناصر هنر سنتی قدیم، در پی یافتن هویتی ایرانی برای آثارش بود. چنین گرایشی در آثار هنرمندان دیگری نیز همچون ناصر اویسی و ژازه طباطبایی ظهور پیدا کرد.
از دیگر نقاشان مؤثر در تحولات نقاشی معاصر ایران، مارکو گرگوریان است. او که در مدرسه هنری رُم تحصیل کرده بود، در بازگشت به ایران سعی داشت تا دستاوردهای هنر اکسپرسیونیستی ایتالیا را به نوعی در ایران ترویج دهد. مارکو در سال ۱۳۳۲ گالری استتیک را دایر کرد و در برپایی نخستین دوسالانه تهران نقش داشت. او در ابتدای فعالیت هنری‌اش، به تجسم حالات روانی انسان‌ها و موضوعات فاجعه‌آمیز می‌پرداخت. آخرین کار او در این دوره از فعالیت هنری، اثری بود با عنوان «آشوتیس». پس از این تجربیات، او به کار با مصالح بومی ایرانی و تلفیق آن با مصالح جدیدی همچون پلی‌استر روی آورد.
در همین زمان هانیبال الخاص در آثارش به دنبال ارائه نوعی اکسپرسیونیسم روایی با موضوعات اسطوره‌ای و مذهبی بود و سپس نوعی بدوی‌گرایی آگاهانه را در هنرش پدید آورد. او تحصیلاتش را در آمریکا گذرانده بود و پس از بازگشت به ایران در سال ۱۳۳۹، در دانشگاه تهران مشغول به تربیت هنرجویان شد. هانیبال الخاص با تأسیس گالری گیل‌گمش تعدادی از نقاشان جوان را به دنبال خود کشید.
از دیگر کسانی که برای هنرآموزی به اروپا رفته بودند، محسن وزیری‌مقدم بود. او که در ایتالیا مشغول به فعالیت شده بود، اثری را به دوسالانه دوم تهران در سال ۱۳۳۹، فرستاد که مورد توجه داوران قرار گرفت. وزیری در سال ۱۳۴۳ به ایران بازگشت و مروج هنر انتزاعی در عرصه هنر ایران شد. در مجسمه‌ها و سازه‌های چوبی و فلزی او، مفاهیمی چون حرکت فرم در فضا را می‌توان مشاهده کرد.
در این دوره، حسین کاظمی، پس از پشت سر گذاشتن تجربه‌های هنری متنوع، به یک شیوه موجز و شخصی دست پیدا کرد. در آثار متأخر او با مضمون رویارویی و همسازی ضدین مواجه هستیم. کاظمی به معلمی بزرگ برای نسل‌های بعدی تبدیل شد. در واقع جنبش نوگرایی ایران با هدایت معلمانی چون کاظمی، شکوه ریاضی و دیگران رشد پیدا کرد و گرایش‌های گوناگونی را پدید آورد.
در سال ۱۳۴۰، جنبش هنر مدرن شکلی رسمی‌تر به خود گرفت. اداره کل هنرهای زیبا که بعداً به وزارت فرهنگ و هنر تغییر نام یافت، بسیاری از هنرمندان نوگرا را به کار گرفت. در این زمان بنیادی هنری وابسته به دربار ایجاد شد و ادارات دولتی را موظف کرد تا از هنرمندان نوگرا حمایت کنند. برگزاری دوسالانه‌ها و دادن جوایز و بورس‌های هنری و فراهم کردن امکان ارتباط با مجامع هنری بین‌المللی در دستور کار دولت قرار گرفت.
یکی از اتفاقات تأثیرگذار در سیر تحولات هنر مدرن ایران، تأسیس دانشکده هنرهای تزئینی در سال ۱۳۳۹ است. در این دانشکده که وابسته به اداره فرهنگ و هنر بود، معلمان خارجی استخدام شدند. در حقیقت این دانشکده مکمل فعالیت‌های دانشکده هنرهای زیبا بود. در دانشکده هنرهای زیبا، روشی آکادمیک با تأسی از شیوه‌های تدریس دانشگاه «بوزار» پاریس اجرا می‌شد، حال آن‌که در دانشکده هنرهای تزئینی، هنرجویان بر اساس شیوه‌های «آر دکو»ی پاریس آموزش می‌دیدند. از جمله مدرسان خارجی این دانشکده موسیو ژیرار و آلن بایاش بودند.
امکاناتی که دولت در جهت اشاعه هنر مدرن برای هنرمندان ایرانی فراهم کرد، جنبش هنر مدرن را تا حد زیادی در اختیار سیاست‌های حکومت قرار داد. لکن هنرمندان و روشنفکرانی که خواستار تحول عمیق و اساسی در هنر معاصر ایران بودند، به اشکال مختلف در مقابل جریان هنر رسمی و دیکته شده از جانب دولت واکنش نشان دادند. از جمله شاخص‌ترین این تحرکات، فعالیت تالار ایران بود که پس از درگذشت منصور قندریز، برای بزرگداشت نام او به تالار قندریز تغییر نام یافت. در این تالار هنرمندانی چون محمدرضا جودت، رویین پاکباز، میرحسین موسوی و فرشید ملکی فعالیت داشتند و در کنار کارهای هنری به مباحث نظری نیز می‌پرداختند. این افراد غالباً بعدها به طور جداگانه فعالیت‌های فکری و نظری خود را ادامه دادند.
در این دوران، نقاشان نوگرا، هر یک شیوه‌های شخصی خود را جستجو می‌کردند. منصور قندریز پس از یک دوره تجربه در زمینه نگارگری، به نقاشی نیمه‌انتزاعی روی آورد و در این سیر سعی کرد تا راهی به اعماق خاطره‌های قومی محیط خود پیدا کند. سهراب سپهری، با داشتن زمینه‌ای از «زیبایی‌شناسی ذن» به نوعی ایجاز در بازنمایی طبیعت دست یافت و در حین ارائه کارهای تجسمی‌اش، به مکاشفه‌ای شاعرانه با جهان و اشیا پرداخت. این تجربیات سپهری در تابلوهای کاملاً تجریدی‌اش بازتاب یافت. ابوالقاسم سعیدی نیز در این دوره با تأکید بر عناصر سنتی سعی در به تصویر کشیدن روح یک فرهنگ کهن داشت. این تلاش او در قالب نمایش درختان پرشاخ و برگ همراه با عناصر تزئینی متجلی گشت.
در قطب مخالف آثار سپهری و سعیدی، فعالیت‌های هنری بهمن محصص جای می‌گیرد. محصص با رویکرد به نوعی اکسپرسیونیسم خشن، سعی می‌کند وضعیت انسان معاصر را به تصویر بکشد. او با زبانی تلخ و گزنده، تجسم زمختی از انسان‌های وامانده و مسخ‌شده ارائه می‌دهد.آثار او فاقد لطافت‌ها و ظرافت‌های هنر تزئینی بود.
فعالیت هنر رسمی نوگرای ایران در این دوره را می‌توان به دو شاخه عمده دسته‌بندی کرد که عبارتند از شاخه تجریدگرایی و شاخه سنت‌گرایی نو. در ادامه هنر پیشگامان مدرن، نقاشانی فعالیت می‌کردند ـ از جمله بهجت صدر، صادق بریرانی، غلامحسین نامی، مهدی حسینی، سیراک ملکونیان و سونیا بالاسانیان ـ که به جنبه‌های هنر مدرن غربی گرایش بیشتری داشتند و دنباله‌روی هنرمندانی چون مارکو گرگوریان، حسین کاظمی و محسن وزیری‌مقدم بودند. در شاخه هنرمندانی که گرایش به تلفیق عناصر سنتی با شیوه‌های هنر مدرن داشتند می‌توان به مسعود عربشاهی، جعفر روحبخش، پرویز تناولی، ناصر اویسی و ژازه طباطبایی اشاره کرد که برخی از این افراد بعدها در زمره نقاشان مکتب سقاخانه قرار گرفتند.
خاستگاه نقاشان فعال این مکتب دانشکده هنرهای تزئینی بود. فعالیت این عده نقاشان مورد توجه دولت قرار گرفت. آنان سعی داشتند به نوعی میراث گذشتگان را در قالب‌های امروزی بازسازی کنند. این شیوه، به دلیل کسب امتیاز در مجامع هنری بین‌المللی به لحاظ داشتن هویتی ایرانی، مورد توجه کارگزاران فرهنگی وقت از جمله فیروز شیروانلو قرار گرفت. در دوسالانه چهارم که در سال ۱۳۴۳ برگزار شد این دسته نقاشان جوایزی را کسب کردند. هرچند در طی سال‌های قبل، برخی هنرمندان نوگرا به موضوعات و مصالح هنر سنتی روی آورده بودند، اما این جریان در دوسالانه چهارم، با حمایت کارگزاران، جنبه‌ای رسمی و دولتی به خود گرفت.
از جمله نقاشانی که موضوعات سنتی را به شیوه‌های مدرن بیان می‌کرد، ژازه طباطبایی بود. او در مجسمه‌هایش در عین رویکرد به هنر عامیانه و پیکره‌های هنر قاجاری، به شیوه‌های هنر مدرن اروپایی، همچون شیوه جفت‌وجورکاری که سردمدار آن در هنر غرب پیکاسو بود توجه داشت. ژازه طباطبایی با افتتاح گالری هنر جدید، در ترویج نوگرایی در هنر ایران تأثیر به‌سزایی گذاشت. در مجسمه‌های پرویز تناولی نیز می‌توان رجوع به نمادها و افسانه‌های قدیم، همچون شیرین و فرهاد را مشاهده کرد. و همچنین می‌توان در این ارتباط به آثار منصوره حسینی اشاره کرد که در نقاشی‌های خود با گرایش به خوشنویسی، ترکیب‌بندی‌هایی با رویکرد به هنر سنتی ارائه می‌کند.
نقاشان مکتب سقاخانه در سال‌های بعد، از فعالیت‌های قبلی خود فاصله گرفتند و به شیوه‌های دیگری روی آوردند. حسین زنده‌رودی، پس از عزیمت به پاریس، نقش‌مایه‌های عامیانه و طلسم‌گونه را کنار می‌گذارد و به دنبال ارائه کیفیت‌های بصری به شیوه‌های کاملاً متفاوتی آثارش را خلق می‌کند. این امر نشان‌دهنده آن است که رویکرد برخی از هنرمندانی که ابتدا به مقوله‌هایی مانند سنت و هویت توجه داشتند، با جنبه‌های نظری و اعتقادی همراه نبود.
منبع: سایت ایران صدا
با سلام
از دیدگاه من متن گفتگو با آقای اسکندری رویکرد تاریخی محض دارد و این مورد برای یک گفتگو پایه بحث محسوب می شود و بسیار ارزشمندتر می بود اگر این سیر تاریخی با تحلیلی از جانب ایشان همراه می شد زیرا این مطالب در تمام کتاب ها موجود هستند و آنچه که جامعه امروزی ما بدان نیاز دارد تحلیل و بررسیست و چه بهتر که از دیدگاه اساتید از جمله آقای اسکندری باشد. (ما باید از پوسته جمع آوری صرف بیرون بیاییم. من پیشنهاد می کنم در متن های آینده فقط تحلیل اساتید نسبت به تحولات هنر مدرن و نوپردازان در ایران بررسی شود.)
با تشکر و احترام
شریف