توسط مقاله ی داریوش کیارس، با عنوان «داستان جلیل ضیاءپور و انجمن خروس‌جنگی»، دو هفته نامه تندیس، ویژه هشتمین نشست پژوهشی هنر، دهمین نکوداشت استاد جلیل ضیاءپور، نگارخانه برگ، ۱۹ آبان ماه 1388
گهگاهی اندیشه‌ها نیز کال از درخت می‌افتند. (ویتگنشتاین)
وسوسه انحراف، چون جان مؤنثی پیوسته با او بود. میل داشت از هنجارهای طبیعی عدول کند. عدول از طبیعت، غیر طبیعی شدن بود، در زمانه‌ای که همه هنرمندان گویی که داشتند شکل هم می‌شدند.
ضیاءپور از غیر طبیعی‌ترین هنرمندان قرن ما است. در فارسی کمتر کسی چون او «متهم» به مدرنیسم و اندیشه‌های مدرنیستی شده و بی‌شک، به واسطه نقشی الگو محور، از نخستین پیشتازان هنر جدیدی تلقی می‌شود که اولین پیش لرزه‌هایش گویی که همه عمارت هنر نقاشی قدیم ایران را ویران کرد. مستقیماً چشم در چشم نقاشان ساده‌بین، که الگوی غایی آنها طبیعت و فصول سال بود، می‌دوخت و با صراحت لهجه «لذت حاصل از ادراک» را بر زیبایی چهره و «قشنگی» ترجیح می‌داد. تا پیش از آن که به پاریس برود، دیده بود نقاشی کمال‌الملکی را و شاگردان وی را و اصولاً نقاشی ایرانی را که پیوسته مأخوذ به حیای عقل بود. و حالا در پاریس با جریانی به نام کوبیسم آشنا شده بود که پارتیزان‌های آن بر این اعتقاد بودند که «تفکرات عقلانی با احساسات هنری ناسازگار است»، و او به ایران بازگشته بود، و در پایتخت نهایت نقاشی ایرانی، آثار کمال‌الملک بود و کمال‌الملک به شدت تأکید داشت احساسات بر عقل غلبه نکند و فقط و فقط هر آنچه چشم می‌بیند، نقاش باید بر بوم ترسیم کند. در مقابل توصیه کمال‌الملک که به شاگردان می‌گفت: «از مجموعه چند درخت، که در حیاط مدرسه می‌بینید، بر روی بوم یک باغچه بسازید»؛ ضیاءپور به شاگردان می‌گفت: «از مجموعه چند درخت یک عاطفه به وجود بیاورید.»1 و این در زمانه‌ای بود که عاطفه نبود، یا بود و فقط عاطفه بود و هیچ چیز دیگر نبود، و این ضربه‌ای بود به ذهنیتی کهنه و این سؤال که: مگر «عاطفه» کشیدنی است؟ و سؤالی‌تر این که: مگر از مجموعه چند درخت بر روی بوم «عاطفه» به وجود می‌آید!؟ می‌خواست ذهنیت غلط قدیمی (ایرانی) را بزداید و بفهماند عاطفه، همانی نیست که هست؛ بلکه «عاطفه» در حقیقت چیزی است که ما با «حس» خود آن را پدیدار می‌کنیم و سپس‌تر گرفتار آن می‌شویم! هر چند این آموزش «عاطفه» را کمک نمی‌کرد، بلکه عاطفه را می‌کُشت. اما این تصوری بیش نیست برای توهّمی، که وقتی تنهایی و یکه‌تاز، تو را آرام کند! و او یکه‌تاز میدان هنر جدید شده بود، در زمینی که بازیکنان و تماشاچیانش همه قدیمی بودند؛ از قدیم می‌آمدند و قدیم را جدید می‌پنداشتند. او در هنگامه‌ای به صورِ هنرنوگرا در ایران دمید که تمام تاریخ و تمام هنر و ادبیات، به واسطه پادشاه قلدری به نام رضاخان، داشت و می‌خواست به گذشته پیش از اسلام رجوع کند. در نتیجه، برخلاف سیاست روز و فرنگی شدن این مملکت؛ دولت‌‌مردان خوش می‌داشتند قلم و قدم و ذهنِ قلم‌دار را در تاریخ، ادبیات و هنر به گذشته سوق دهند. اکثر هنرمندانی که می‌توانستند کار خلاقه کنند، در ابتدای دهه نخستین و در دهه 20، سر در چاه نسخه‌های خطی کردند و ساز و قلم و اندیشه خلاقانه را غلاف نمودند تا به عنوان مصحح، محقق و حاشیه‌نویس نتوانند اندیشه نوینی را اعمال کنند؛ که این اندیشه، طبیعتاً واپسگرایی را پس می‌زد و پس زدن واپسگرایی؛ یعنی دموکراسی و دموکراسی سمّ و زهر دیکتاتوری بود! به همین علت همه مدارس هنری یا آموزشگاه مینیاتور بود یا مدرسه فرش‌بافی، و همه نقاشی آن بود که در یک مسابقه هنری مشخص شود که چه کسی می‌تواند چهره پادشاه قلدر بی‌سواد را طبیعی‌تر و عین نسخه زنده بر بوم ترسیم کند، تا لایق نشان افتخار در هنر ایرانی گردد! نوجوانی ضیاءپور در این آشفتگی هنری سپری شد، تا دو دهه بعدتر که حضور عروسی نقاش از خانواده دیبا به طور کلی شعور قدیم هنر را از خانواده پهلوی زدود و اندیشه نوین غربی را در ذهن آشفته آنها جاسازی کرد.
جلیل ضیاءپور در شلوغی غلیظ سیاست و در میان آتش افول و احداث دو حکومت (قاجاری و پهلوی) به سال 1299 در شهر انزلی متولد شد. نوجوانی او در اکثر شهرهای ایران قحط‌سالی بود، اما در جوانی دیگر فوران چاه‌های نفت جنوب، ایران را از طریق لوله به شریان‌ها و چهارراه‌های مهم جهان وصل می‌کرد.
او هجده‌ساله است که به قصد تحصیلات موسیقی در سال 1317 برای نخستین بار به پایتخت می‌آید. علاقه وی به آهنگ‌سازی، به علت کمبود مدارس موسیقی، نیمه‌کاره رها می‌ماند. در این سال در تهران مدارس هنری رو به ازدیاد است. اکثر جوانانی که ذوق هنری دارند، حال که هنوز دانشگاه در ایران احداث نشده؛ رو به مدرسه صنایع مستظرفه می‌آورند. در سال 1318 وارد مدرسه صنایع مستظرفه قدیمه می‌شود که حسین طاهرزاده بهزاد آن را اداره می‌کرد و یک سال در این مدرسه هر آنچه را آموزش می‌داده‌اند، می‌آموزد. در نتیجه، ضیاءپور بیست سالش نشده بود که متبحر در نقاشی قالی، نقاشی نقش کاشی، تذهیب و مینیاتور شد.2
حضور هادی‌خان تجویدی در کنار معلمین دیگری چون زاویه، باقری و کریمی؛ در این مدرسه، جدا از آموزش حرفه‌وفن، شاگرد را با رنگ و عوالم رنگی نقاشی نیز آشنا می‌کرد، هرچند نهایت نقاشی نزد این کسان نقاشان مسجد مروی و شاگردان کمال‌الملک بودند. چیزی نمی‌گذرد که مصلحت ایجاب می‌کند همچون هر جای متمدن جهان، ایران نیز مجهز به «دانشگاه» شود. با تبدیل شدن مدرسه صنایع مستظرفه به شاخه هنری دانشگاه، ضیاءپور دانشجوی دانشگاه تهران می‌شود. در دانشگاه حالا دیگر تنها شاگردان و مرید پروردگان کمال‌الملک، استاد و معلم نیستند. دروس پراکنده شده و هر استاد در حوزه تخصصی خود درس می‌دهد. استاد حیدریان و استاد صدیقی هنوز گرفتار ذهنیت کمال‌الملکی در هنر‌اند، اما حضور دکتر کیهانی (که آناتومی درس می‌داد) و حضور پرشور محسن مقدم، که دگراندیش بود؛ و مهم‌تر از همه پیشتازی و پیشرو بودن مادام آشوب و آفتاندلیان، به غیر از آموزه‌های قدیم، از دنیای مدرن نیز چیزی به شاگرد و دانشجو می‌آموخت. حضور فرنگیان به سیستم آموزش و پرورش و خصوصاً ارتباط فرهنگی ایران و کشور فرانسه شرایطی ایجاد کرد که در سال 1325 دولت فرانسه بورسیه‌ای در اختیار ایران بنهد تا دانشجویان هنرآموز را به معبد هنر نو (یعنی بوزار پاریس) دعوت کند. با هجرت ضیاءپور به پاریس، همه آموزه‌های او در ایران گویی که بی‌ارزش و تمام «ارزش» در نزد ذهنیت او هویت جدیدی می‌شود که وی در پاریس می‌آموزد. در حقیقت، ضیاءپور نخستین نقاشی است که پس از سفر کمال‌الملک به اروپا، با ذهنیتی به طور کلی مخالفِ کمال‌الملک از اروپا به ایران بازگشته است، و این در شرایطی است که شاگردان کمال‌الملک در رسانه‌ها، مطبوعات، دانشگاه و مجامع هنری تهران وجه غالب هنر را همان سنت کمال‌الملکی می‌دانسته‌اند!
سالی که ضیاءپور ایران را به مقصد پاریس ترک می‌کرد، علی‌رغم آموزش‌های فرانسوی مادام آشوب و بینش نوین معماری آفتاندلیان، در دانشگاه هنوز بارقه‌ای از «طبیعت‌سازی» وجه غالب بود؛ یعنی دانشگاه نیز همان صنایع مستظرفه گویی بود، اما با این تفاوت که دیگر اینجا مدرنیسم، همانا نوعی امپرسیونیسم تلقی می‌شد. او دو سال بعد به تهران بازگشت؛ و این سال 1327 بود و در تهران سر و صدایی توسط چند جوان تازه نفس راه افتاده بود که گویی با زبانی خشن و نگاهی تند می‌خواستند پیشینه تاریخ، هنر و ادبیات ایران را ویرانه‌ای تلقی کنند تا ذهن ایرانی به مسیری رود که سال‌ها آن مسیر جدید را عوام، ترکستان می‌نامیدند! برای نخستین بار در حوالی همین سالهاست که جملاتی از نیچه بین جوانان هنرمند تهرانی رد و بدل می‌شود. مهم‌ترین سخن این فیلسوف برای آنان این بود: «هنر را باید برحسب هنرمند دریافت»! و این جمله در حقیقت می‌آموخت که هر هنرمند به تنهایی خصوصیات اخلاقی خاص خود را دارد. و این ضربه‌ای بود که بر گروه شاگردان کمال‌الملک فرود می‌آمد؛ چون ذهنیت مریدپرور کمال‌الملک آموخته بود و می‌آموزاند: همه نقاشان یک خصوصیت اخلاقی باید داشته باشند و آن، همان خصوصیات اخلاقی استاد است. و این خصوصیات هیچ ربطی به نقاشی نداشت؛ چون مجموعه‌ای بود از: شرف، احترام، آبرو، حیا، سخاوت، فتوت و جوانمردی!
اعضاء انجمن خروس جنگی از چپ به راست: غلامحسین غریب، جلیل ضیاءپور و حسن شیروانی
ضیاءپور این خصوصیات را برای یک پهلوان مناسب می‌دانست. و نقاش را جور دیگری می‌دید. دقیقاً در مخالفت با این ذهنیت ایرانی؛ او نقاش را موجودی می‌پنداشت از مجموعه بوم، قلم، رنگ، آتلیه و آلبوم آثار نقاشان دیگر. این نگرش سبب شد در ابتدا آتلیه‌ای برای عرضه آثار و افکار متفاوت خود تأسیس کند. هیچ جا- اگر که جایی بود- از افکار جدید او پیروی نمی‌کرد. نقاشی هنوز دولتی بود و خصوصی نشده بود. در بازگشت از سفر اول (1327) با دو نفر از جوانان همفکر، که پیشنهادهای مناسبی در پیشبُرد هنر نوین داشتند، «انجمن خروس جنگی» را- در آتلیه‌ای که بنا نهاده بود- بنیاد نهاد. با توجه به این که مطبوعات جایی برای انتشار اندیشه‌های پیشرو- از جنس افکار او- نبود، با همکاری دوستان اندک اما همفکر مجله‌ای را به نام «خروس جنگی» منتشر کرد که تا امروز از مهم‌ترین مجلات ادواری در موقعیت آوانگارد، تلقی می‌شود. این مجله، که در قطعی کتابی (وزیری) منتشر شد (بعدتر قطع مجله تغییر می‌کند) زلزله‌ای در مطبوعات تهران به وجود آورد. غلامحسین غریب در داستان، شیروانی در تئاتر، حنانه در موسیقی و ضیاءپور در نقاشی؛ همه داعیه نوگرایی داشتند و جالب‌تر این که از همان شماره نخست پیشروترین شاعر آن ایام، که مورد لعن و نفرین قدیمی‌سرایان بود، یعنی نیما یوشیج نیز به نوعی در دایره اهالی انجمن شناخته می‌شد و آثاری از او در کنار آثار این چند نفر منتشر می‌گردید. دقت نظر به اولین شماره این مجله و جستجو در مطالب آن، وضعیت جدیدی را در حوزه معنایی و حوزه معرفتی هنر و ادبیات ایران هویدا می‌کند. مجله با این که در چهل و پنج صفحه بسته شده است، اما وضعیت تاریخی مجلات فارسی را بر هم می‌زند. هرچند کمی بعد به اتهام واهی توده‌ای بودن از انتشار آن جلوگیری می‌شود، در حقیقت «خروس جنگی» اولین مجله غیر توده‌ای و نخستین مجله غیر انتفاعی در ایران است. به محض باز کردن جلد (که بدون هیچ نوشته‌ای فقط با رنگ سیاه یک خروس‌جنگی کوبیستی را نشان می‌دهد) با شعری از نیما یوشیج مواجه می‌شویم که در حقیقت مانیفست کل دوره‌های این مجله است: قوقولی‌قو. خروس می‌خواند/ از درون نهفت خلوت دل،/ از نشیب رهی که چون رگ خشک،/ در تن مردگان دواند خون،/ می‌تند بر جدار سرد سحر؛/ می‌تراود به هر سوی هامون.3
در این شعر نیما می‌گوید: این خروس «مژده» می‌آورد و در این «خراب‌آباد» به سوی «آبادان» رهنمون خواهد کرد. نیز در یک بند دیگر همه خصوصیات اخلاقی اهالی انجمن را بازگو می‌کند: نرم می‌آید/ گرم می‌خواند/ بال می‌کوبد/ پر می‌افشاند … نیما در نُه بند تمام سرشت مجله را در قضیه خروس به شکل استادانه‌ای بازگو می‌کند. و جالب‌تر این که، هرچند در زیرنویس شعر سال 1325 درج شده، برای نخستین بار است که این شعر در «خروس جنگی» منتشر می‌شود. آیا نیما این شعر را اختصاصاً برای مجله سروده است؟ پس تاریخ زیر شعر چرا مربوط به چهار سال قبل‌تر است؟ آیا همچنان چون همیشه نیما از حکومت، دولت و توده‌ای‌ها ترسیده و عمداً تاریخ شعر را قدیم‌تر کرده است؟! پس از درج شعر نیما در دو صفحه، در صفحه سوم مقاله‌ای کوتاه از مرتضی حنانه خواننده را با «موسیقی سنفونیک» آشنا می‌کند، با شروعی خروس جنگی‌وار که علامت سؤال در ذهن به وجود می‌آورد: «در نتیجه عقب‌افتادگی از تمدن دنیا و تعصبات شدید و بیجایی که برای گوش ندادن به موسیقی و طرد کردن آن در اجتماع ما پیدا شده بود، طبیعتاً لطمه بزرگی به اخلاق و روحـیات ما ایرانیان وارد کرده است که …»4 اما پس از چهار صفحه خبر مربوط به موسیقی مدرن؛ مقاله مهم و جنجالی ضیاءپور با نام «نقاشی» چاپ شده که در آن به حسین بهزاد و کمال‌الملک عملاً می‌تازد و اشاره‌هایی به قضیه کوبیسم دارد و در آن با کنایه به اهالی صنایع مستظرفه می‌نویسد: «پس از آن که این فکر به مغز هنرمندان رسید که باید محسوسات خود را نشان بدهند، نه که بنده سلیقه‌ها و ذوق‌های دیگران باشند، مکتب‌های مختلفی پدید آمد که در میان همه آنها فقط دو مکتب بود که بر فراز ترقیِ خود رسیدند و نتیجه کاوش‌های سالیان درازشان را به دست دادند؛ یکی امپرسیونیسم بود که تحولی در عالم رنگ‌آمیزی ایجاد کرد و به معنی نقاشی آب‌ورنگ دیگری داد. و آن دیگری که جدیدترین همه، و از نظر من مستقیماً به هنر نقاشی منتسب است، نه به شعر و شاعری و داستان‌سرایی، مکتب کوبیسم است.»5 ضیاءپور در این نوشته اشاره‌هایی نیز به فردیت هنرمند می‌کند و در عین حال در پایان تأکید دارد: علی‌رغم گفته‌های او درباره کوبیسم، هنر ایرانی (اعم از نقاشی کاشی و قالی) در این موضوع قابل تأمل‌اند! داستان غلامحسین غریب نیز با عنوان «نبش» صدای دیگری را در نثر جدید اعلام می‌کند. و نیز نمایش‌نامه‌ای از شیروانی به نام «معشوقه خدا» و مهم‌تر از همه شعر «عصیان» از منوچهر شیبانی، شاعر و نقاش متفاوت که اولین ضربه‌ها را با شعر خود به پیکره شعر چارپاره‌سرای دهه 30 زد؛ شعری متفاوت با زبانی غریب و وزنی جدید که در کنار شعر نیما در حقیقت یک دوئت را نشان می‌دهد؛ شعری که، بجز هوشنگ ایرانی و در دوره‌ای کوتاه سهراب سپهری (در جوانی)، دیگر هیچ گاه در ذهن هیچ شاعری تجربه نشد! و این تمام یک شماره مجله‌ای است که آشوبی در سیاهی یک نسل به وجود آورد.
«انجمن خروس جنگی»، در همان شماره نخست مجله، تبدیل به یک مجموعه هنری، ادبی جدید شده بود. مقالات تند و سخنرانی‌های پرحرارت، که با دیدی تازه مجهز بود، به تنش میان نوگرایان و سنت‌گرایان دامن می‌زد. او خوش می‌داشت در هر سخنی، کنایه‌ای به نقاشی کلاسیک، که وجه غالب زمانه بود، بزند. به همین علت شرایطی مهیا شد تا دو ذهنیت جدید و قدیم در نقاشی تبدیل به یک صحنه جنگی شود. البته که حق در این میان با ضیاءپور بود. او متوجه شده بود که شاگردان کمال‌الملک غالباً خود را در چارچوب قواعد بصری کهنه و بی‌ارزشی محدود و محصور کرده‌اند که راهی بجز پس‌روی در حدود بینش آنها دیده نمی‌شود. و واقعاً تا سالی که ضیاءپور از پاریس به تهران آمد، همه تاریخ قدیم و جدید نقاشی ایران یک نوع نقاشی تزئینی بود. ضیاءپور تزئین را از نقاشی ایرانی زدود و ریزنگاری را بی‌اهمیت جلوه داد و توانست خلاقیت را جایگزین «مهارت» در نقاشی کند. او پیوسته اشاره به مکتب «کوبیسم» می‌کرد؛ و البته کوبیسمی که وی از آن حرف می‌زد، به کلی با مکتب کوبیسم غرب متفاوت بود. از خلال نوشته‌ها، یادداشت‌ها و سخنرانی‌های او معلوم می‌گردد مکتب کوبیسم، در نخستین دوره‌ای که توسط او وارد نقاشی تهران شد، حکم می‌کرد اشکال طبیعی را با اشکال کوچک هندسی تجزیه کند؛ و این حتی همان کوبیسمی نبود که در مدرسه بوزار پاریس درس داده می‌شد! البته به مرور او اشاره‌های جدیدی را تعریف کرد که نقاشی یک دهه بعد را از طبیعت‌سازی به دور کرد. در مطلبی با عنوان «مطلب نقاشی» (در یکی از شماره‌های «خروس جنگی» و در سال 1328) درباره مکتب کوبیسم اشاره‌هایی تازه دارد. او در این مطلب، که مکتوب‌شده یک سخنرانی در انجمن است، به مفهوم پاساژ (رابطه‌ها) در نقاشی کوبیسم اشاره می‌کند و می‌گوید: «پاساژ به طور صریح در مکتب کوبیسم (که نیاز، آن را در آثار کوبیست‌های مبتدی بیدار کرده بود) نقیضه کنار هم‌گذاری دو رنگ متضاد بدون واسطه را از میان برمی‌دارد. پاساژ در نقاشی، سبب می‌شود که چشم با حضور آن، در تمام نقاط یک تابلو به ملایمت بگردد؛ و به این صورت ممکن شد که چشم از رنگی به رنگ دیگر و از سطحی به سطح دیگر، از یک گوشه به گوشه دیگر تابلو، سیر نرم مشخص داشته باشد.» او به دفرماسیون (تغییر شکل) در نقاشی نیز در این مطلب اشاره می‌کند؛ و در همین سخنرانی است که اشاره به مطالبی از «آندره لوت» می‌کند. و مهم‌ترین نکته کلیدی آثار خود را از گفته لوت در جمله آخرش می‌گوید که: «اغراق کردن، کم کردن و حذف کردن، سه کار حتمی‌الاجراست که هنرمند باید به آن بپردازد»! او خود مدت‌ها کوشید از مجموعه آموزه‌های آندره لوت و کوبیست‌ها یک کوبیسم ایرانی بسازد. در نقاشی «دختر ترکمن» در چهره سوژه با پی‌ریزی خطی، بدون ایجاد سایه‌روشن، گونه‌های تصویر را درآورده است. در تابلوی «حمام عمومی» و «مسجد سپه‌سالار» نیز با ایجاد خط و زاویه، کلیت نقاشی را دفرمه کرده تا به جای مفهوم، حوزه قدرت نقاشی را نشان دهد؛ یعنی او تلاش داشته در آثار خود به نوعی سطوح صوری را به نفع خصیصه‌های دیگر، پنهان سازد. این رفتارها مجموعاً در مقابل نقاشی کلاسیک و طبیعت‌سازی، که نوعی ساده‌بینی را توصیه می‌کرد، یک نوع اندیشه سادیستی را رقم می‌زد. در حقیقت، ضیاءپور نقاشی طبیعت را به طور کلی رد می‌کرد و مخالف سرسخت طبیعت‌سازی بود، هرچند در سخنان خود به فرهنگ ایرانی اشاره می‌کرد. گروه «خروس جنگی» اصولاً مخالف قفانگری و موقعیت قدیم بودند و تلاش داشتند در یک قاب‌گیری جدید از دل فرهنگ خود، نوعی بینش نوین به وجود آورند. تمام تلاش اهالی «خروس جنگی» بر این شد به نوعی «بیان نظریه» دست یازند تا بتوان آثار خود را به جامعه پساتجربی ایرانی معرفی کنند. از همین گروه است که برای نخستین بار بحث «هنر برای هنر» در مقابله با مبحث «هنر برای مردم» به وجود می‌آید. او، در مباحث و سخنرانی‌های خود، تلاش‌های شاگردان کمال‌الملک و خود او را به زیر سؤال می‌برد و اندیشه توده‌ای آنها را با ذهنیتی ملامتی به پرسش می‌گیرد. در یک سخنرانی در «انجمن خروس جنگی» عملاً شاگردان کمال‌الملک را بی‌سواد می‌پندارد و در مقابل تابلویی که «آشتیانی» کشیده، به کنایه می‌گوید: «از مختصات بعضی از نقاشان ما این است که از روی اشعار شعرایی مانند حافظ و خیام و نظامی نقاشی می‌کنند؛ مطلبی را انتخاب می‌کنند و صحنه‌ای را به اصطلاح مجسم می‌سازند: در آسمان نه عجب گر به گفته حافظ/ سرود زهره به رقص آورد مسیحا را … و حضرت عیسی را رقصان در آسمان، نقاشی می‌کنند. در مورد این گروه نقاشان بیش از این بحث کردن جایز نیست.»6 او می‌گوید، این قبیل نقاشان، تنها رابطی هستند از هنر مینیاتورسازی به طبیعت‌سازی، و خود نه از آن دسته‌اند و نه از این دسته، می‌پندارد که حتی اینان روانشناسی رنگ را در تابلوهای خود رعایت نمی‌کنند و قوانین هنری را بی‌اطلاع‌اند!
ضیاءپور در حقیقت به هر نحو ممکن تلاش داشت با یارگیری و چینش مطالب نوگرا و در مخالفت با ادبیات و هنر معمول، به نوعی جریان‌سازی جدید دست یا زد که در مطبوعات و اماکن هنری اطراف خود نمی‌دید. به همین علت مجله «خروس جنگی» با تیراژ محدود و چاپ ساده، میخی بود که به چشم شهلای مطبوعات رنگین زمانه خود فرو می‌رفت. و واقعیت این که امروزه با سنجش معیار مجله «خروس جنگی» است که پی به تفاوت رئالیسم و مدرنیسم در هنر و ادبیات معاصر می‌شویم. همچنان که «اسکات لش» نیز می‌گوید: «مدرنیسم قبل از هر چیز اثری سست‌کننده بر هویت بورژوازی داشته است. دلیل این امر تا حدی آن است که «متون» مدرنیستی، در مقایسه با متون رئالیستی، کمتر برای طبقه متوسط فهم‌پذیرند. بنابراین، نمی‌توان نقش فراگیر مشابهی در شکل‌گیری هویت آنها داشته باشند.» در نتیجه، همه سر و صدا و پیشنهادهای اهالی «خروس جنگی» نیز در همان آتلیه گویی در نطفه خفه می‌شد. چرا اهالی متهم به والابینی بودند، یعنی که به قشر فقیر توجه ندارند؟ البته که این دسیسه‌ای حکومتی بود؛ یعنی در نقاشی و ادبیات و، به طور کلی، فرهنگ زمانه، مبحثی به وجود آمده بود که دسیسه حزب توده بود و آن این که دارایی اقشار والا باید مابین قشر متوسط و فقیر تقسیم شود! و قشر فقیر همه مخاطب نقاشی‌اش، تابلوهای «کاهو و سکنجبین» و «پیرمرد گدا» و «کودک کفاش» و «مرغ‌فروشان» بود! تابلوهایی که در کوچه‌ها- در هر خیابانی- زنده و جانداراش دیده می‌شد. اسکات لش در ادامه تئوری خود، که می‌پندارد متون مدرنیستی کمتر برای طبقه متوسط فهم‌پذیر است، می‌نویسد: «این امر تا حدی عمدی است؛ یعنی بی‌سامان کردن و ساماندهی مجدد زمان‌ومکان، غالباً و به وضوح به قصد بهت‌زده کردن بورژوازی بوده است. از همین رو، مدرنیسم [از ابتدا] منحصر به مخاطبانی نخبه بود.»7 و دقیقاً کلیه اهالی مجله «خروس جنگی» نیز به دنبال نوعی نخبه‌گرایی بوده‌اند. بعضاً در سخنان آنان به این مسأله تأکید نیز شده است.
مجله «خروس جنگی» دو دوره با همین عنوان منتشر شد و بعدتر با عناوینی چون «کویر» و «پنجه خروس» نصف‌ونیمه به کار خود ادامه می‌داد. دوره اول از سال 1328 تا سال 1329 در پنج شماره منتشر شد که بیشتر بر محوریت سخنرانی‌ها و مقالات ضیاءپور در نقاشی می‌چرخید. از اواخر سال 1329 هوشنگ ایرانی از سفر اسپانیا به ایران باز می‌گردد و با اهالی نشست‌و برخاست می‌کند. اردیبهشت 1330 دوره تازه مجله با یک بیانیه تند و تیز هنری به نام «سلاخ بلبل» منتشر می‌شود. از لحن و کلام هوشنگ ایرانی گویی که آتش می‌بارد. دوره دوم این مجله را حضور حقیقی مدرنیته در هنر و ادبیات ایران می‌نامم. لازم به یادآوری و تذکر است که این بیانیه ربط چندانی به ضیاءپور ندارد. او با پیوست به کار دولتی، گویی به نفع دولت تصمیماتی می‌گیرد تا از آن زبان خروس‌وار، عدول کند. خود سال‌ها، پس از فرو نشاندن صدای خروس، در مصاحبه‌ای با ناصر حریری، می‌گوید: «در سال 1330، با ورود هوشنگ ایرانی از اروپا و راهیابی به انجمن، تندروی‌های موهن او باعث شد که خود را از جمع دوستان کنار بکشم. پس، نشریه دوره دوم «خروس جنگی» در 15 اردیبهشت همین سال، در قطع خشتی، با مطالب تبلیغاتی زننده (بدون دخالت من) منتشر شد.» و این اعتراف روزنه‌ای بود برای شناخت دلایل بی‌عاقبت شدن مکتب «کوبیسم ایرانی».
شواهد برملا می‌کند قضیه «کوبیسم ایرانی» ضیاءپور با آمدن نقاشان دوره دیده در فرنگ، پس زده شد و شکل دیگری از بیان نقاشانه، مبتنی بر نقاشی مدرن، در جهان الگوی هنرمندان مدرنیست ایرانی گردید. در دهه 40 غریب، نویسنده‌ای درجه سه شد، حنانه به دِلی‌دِلی رجوع کرد، شیروانی ناپدید شد، هوشنگ ایرانی با سفر به نقاط مختلف جهان از انظار ایرانی دور و سپس‌تر غریب مرگ گردید و ضیاءپور وارد سیستم آموزشی دولت شد. آن گروه غیر انتفاعی در آستانه دهه 30؛ چه خوب جمعیتی را بر هم زد و زلف پریشان کرد و خود سپس‌تر کَچَل شد.
آخرین «خروس‌جنگی»، پیر شده و اما هنوز بینا، 30 آذر سال 1378 تاج خود را بر زمین نهاد. از دست این همه مرغ در واقع مُرد.
پی‌نوشت
1- «به شاگردی گفتم از مجموعه چند درخت یک عاطفه به وجود بیاورد» به نقل از: درباره هنر و ادبیات، به کوشش ناصر حریری، نشر آویشن، 1378، ص 61.
2- مهم‌ترین دروس مدرسه همین «چهار هنر» بود، که البته بیشتر «پیشه» بود تا هنر!
3- خروس جنگی، شماره اول، زیرمجموعه قیام ایران ماهانه، بی‌تاریخ، ص 1 (جالب توجه این که در شماره نخستْ مجله نامی بر خود ندارد، و تنها در پشت جلد آمده: زیر نظر انجمن هنری خروس‌جنگی
4- همان، ص 3.
5- همان، ص 14.
6- بعدتر این سخنرانی در هفته‌نامه آذرپاد، شماره‌های 6 و 5، اردیبهشت 1329، چاپ شد.
7- جامعه‌شناسی پست مدرنیسم، اسکات لش؛ ترجمه شاپور بهیان، ققنوس، 1383.
