توسط سخنرانى جلیل ضياءپور، با عنوان «تحولات نقاشى در جهان ما»، انجمن هنرى خروس جنگى، مندرج در نشريه هنرى خروس جنگى، سال 1328
شاگردان كمالالملك كه در صدر نقاشى طبيعى‌سازى در تهران شهرتى ميان خاص و عام برهم زده بودند و طبيعى‌سازى اينان نصّ صريح طبيعت براى آنان بود و تناسبات عادى طبيعت و رنگ‌آميزى موجود را در جلوى چشم داشتند، مشكلى جز تقليد طبيعت با نگاه دقيق و كار معمول با دست نداشتند.
«بن‌زور» Benzor (رئيس مدرسه‌ی مونيخ كه يكى از سرشناسان ميان نقاشان اروپایى بود) درباره‌ی كمالالملك گفته بود: «وى بىنظيرترين كپىبردار آثار نقاشى كلاسيك اروپا بوده است، و در پرداختن به جزئيات كار و ظريف‌ترين بازى رنگها، چنان نقاشى مىكرد كه مىتوان آنها را به آسانى به جاى عكس رنگى پذيرفت.»
كمالالملك به شاگرد با وفايش «آشتيانى» گفته بود: مىتوانم به قدرى تابلو را صحيح بسازم كه اگر عكس از روى طبيعت بردارند به هيچ وجه فرقى با هم نداشته باشند. (1)
شاگردان آن مرحوم هم مانند خود او از طبيعت تا اين حد متابعت مىكردند. فقط در اين اواخر بود كه يكى دو نفر براى عرضه‌ی قدرت‌نمایى با نام قلم آزاد كار كردن يكى دو اثر در شيوه‌ی امپرسيونيسم بسيار ساده عرضه نمودند. (در صورتي كه نه معنى و علت وجودى اين شيوه را مىدانستند و نه قلم زدن در اين شيوه را – فقط از ريزهكارىها كاستند ولى كلاً شكل به قول خود، رآليستى را حفظ كرده بودند).
ناگزير بودم هر از چند گاهى بنا به لزوم و مصلحت براى آگاهى كنجكاوان و عموم، از مكاتب مختلف و زمينهها و علت وجودى و خصوصيّت آنها سخنراني‌هایى ايراد كنم يا، مقالاتى در رسانهها بنويسم و نيز دعوت مؤسسات فرهنگى را براى سخنرانى در زمينهاى خاص با ميل پذيرا باشم، تا آگاهي‌هایى به مردم به قصد نماياندن چگونگى وضع ميدان هنر در جهان امروز بدهم. ازينرو كلام را با آن آگاهي‌ها آغاز مىكنم.
لازم نيست كه جوينده، راه دور و درازى را طى كند. اگر كسى واقعاً ميل فهميدن دارد، منظور خود را در تاريخ هنر مىيابد.
براى اينكه بدانيم پايه نقاشى جديد از چه سالهایى گذاشته شده است عجالتاً انگشت را بر روى حدود قرن شانزدهم مىگذارم و دنياى هنرى آن عصر را مورد نظر قرار مىدهم. بايد بدانيم كه هيچ چيز به خودى خود و بىواسطه و به طور جدا و ناگهانى به وجود نمىآيد و هميشه همه‌ی چيزها با هم ارتباط كلى دارند. منتهى اين ارتباط به نحوى است كه تسلسل زمانه، گاه سر رشته اين ارتباطات را در پرده‌ی ابهام مىگذارد.
در قرن 16 ميلادى در ايتاليا، دو نقاش به نا‌م‌هاى «كاراواژ» Caravage و «كارّاش» Carraches در دو شيوه‌ی مختلف كار مىكردند.
«كاراواژ» در نقاشى نور را كنترل مىكرد و به نحوى كه لازم مىديد آن را به كار مىبرد. مثلاً گاهى در يك مجموعه و مجلس براى حالت دادن به قيافهها، مناسب مىديد كه به جاى كار كردن در هواى آزاد و روشنایى آفتاب، در جایى تاريك به وسيله‌ی روشنى از يك روزن عمل كند و يا تنها با يك جرقه‌ی نور (كه آن را بهانه‌ی روشن كردن بعضى قسمتهاى چهره قرار مىداد) نقاشى مىكرد، يا از سوراخ سقف آتليهاش از نور استفاده مىنمود. براى اينكه فقط از منفذى نور وارد آتليهاش شود و چهره‌ی مدلش را روشن كند. به اين وسيله، نمونه‌ی كارهايش از ديگران مشخص بود.
«كارّاش» بر عكس «كاراواژ» آثارى را در هواى آزاد، و روشنایى طبيعى و بدون كنترل نور و تزیينى به وجود مىآورد.
نحوه‌ی كار كردن اين دو نقاش به نسبت ميل و سليقه‌ی نقاشان، در همه جاى اروپا شيوع پيدا كرد و طرفدارانى براى آنها پيدا شد.
كشور فرانسه هم در ميان سليقههاى اين دو نقاش برداشتهایى داشت. عدهاى به مانند «كاراواژ» و عدهاى ديگر مانند «كارّاش» نقاشى مىكردند، در همين اوقات «سيمون ووئه» Simon Vouet به علت رابطهاى كه با ايتاليا پيدا كرد تحت تأثير نقاشىهاى «ونيز» قرار گرفت و به اين وسيله نقاشيهاى تزیينى را در فرانسه رواج داد و چون نقاشيهاى خوش رنگ و خوشايندى انجام مىداد به زودى مورد پذيرش اهل ذوق و عامه قرار گرفت. به خصوص نقشههاى مناسب قالى تهيه مىكرد كه خوشايند بود. همكار او «ژاك بلانشار» Jacques Blanchard كه هنر «ونيزيان» را خيلى عميقتر از خود «ووئه» درك كرده بود متاسفانه به علت مرگش در سى سالگى، نشد كه آثار زيادى از درك هنرى خود براى ديگران به جا گذارد.
كمى ديرتر در حدود سالهاى 1594، نقاش ديگرى به نام «نيكلاپوسن»Nicolas Poussin به عرصه رسيد كه روش «كارّاش» را با ذوق فرانسوى مخلوط كرد، و مكتبى به وجود آورد و از نقاشان بزرگ فرانسه محسوب شد.
در هلند هم دو شيوه‌ی «كارّاش» و «كاراواژ» نفوذ پيدا كرد. از اين جهت، هلنديان در اين عصر غالباً موضوعات خانوادگى، صورت‌سازى و منظرهسازى را شروع كردند. و محيط هنرى و مكاتب مشخص به وجود آوردند كه از مكاتب مهم نقاشى در اروپا محسوب شد.
از ميان هنرمندان اين محيط، دو نقاش به وجود مىآيد كه در آثارشان روش «كاراواژ» بيش از «كارّاش» به خوبى محسوس است. يكى «فرانس هالس» Frans Hals و ديگرى «رامبراند» Rambrandt است.
«فرانس هالس» مشخصات كارش اين بود كه قلمهاى روانش در همه‌ی آثار او پيدا بود، و بر خلاف ديگران (كه رنگها را نوك نوك برداشته، توى هم و در هم مخلوط كرده، ليسيده و صاف، كار مىكردند) او با قلمهاى پهنش چشم را از پيچ و خم و ريزهكاريهاى ديگران (كه به منزله‌ی قفس روح و چشم بود) نجات مىدهد. همين عمل را «رامبراند» هم به كار برد (منتها به طريق ديگر).
در هلند شمالى جایى كه «هالس» و «رامبراند» زندگى مىكردند به علّت كشمكش مذهبى و محدود شدن نقاشان در انتخاب موضوعات نقاشى از سوى پروتستانها، تابلوهاى نقاشان ساكن منطقه‌ی شمالى داراى زمينههایى از هواى سنگين (بر اثر قيد مذهبى) شد، و در همه جا، رنگهاى قهوهاى در مكانهایى كه موضوعات نقاشى در آن جا بر روى پرده ظاهر شده است آشكار است و هواى سردابهاى گرم و سنگين و مرطوب، به خوبى حس مىشود. بر عكس در هلند جنوبى (منطقه‌ی فلاندر محل كاتوليكها) نقاشان، آزادى موضوع و عمل داشتند و روابط سياسى و اجتماعى آنان بيشتر از شماليان بود و ازينرو هنرمندى مانند «روبنس» Robens در آنجا پيدا مىشود، و آثار او نشان مىدهد كه جنوبيان (برخلاف شماليان) روحيه‌ی با نشاط داشته از نظر رنگ‌آميزى با هم تفاوت داشتهاند.
«روبنس»، دنياى پر از نشاط و فانتزى را ايجاد مىكند ولى «رامبراند» عالمى تاريك، غم‌انگيز و سنگين دارد.
آلماني‌ها و انگليسي‌ها در اين زمان با هنر بيگانه بودند، و در هنر نقاشى، ذوق و سليقهشان به اين پايهها نبود. فقط يك نفر آلمانى به نام «الشايمر» Elsheimer بارى به هر جهت كارى مىكرد آن هم به نحوى بود كه از طرز كار و رنگ‌آميزى او يك نوع خسّت، تنگ نظرى و حسادت احساس مىشد.
هنرمندان اسپانيا مستقيماً تحت تأثير هنرهاى ايتاليا بودند و با مخلوط كردن روش كار ايتاليا در مذاق خودشان، مكتبى مخصوص به خود ايجاد كردند و هنرمندانى مانند «ريبرا» Ribera و «زورباران» Zurbaran و «ولاس‌كوئز» Velazquezz به عرصه مىرسند.
از آنجا كه عكسالعملهاى هنرى يكى به دنبال ديگرى ايجاد مىشد، در فرانسه وجود «روژه دوپيل» Roger de Piles منتقد با حرارت همين عصر (كه مجذوب كارهاى «روبنس» بود) در يك جنبش مؤثر هنرى از طرف عدهاى برانگيخته مىشود تا در برابر «نيكولاپوسن» عرض اندام كند. خواهى نه خواهى «پوسن» خود را در مرحلهاى مىبيند كه ناچار از مباحثه است. بنابراين، مباحثى راجع به قانون رنگ‌گذارى آغاز مىشود. با اينگونه بحث، زمينه براى يك عكسالعمل آماده مىشود و تنوع خواهى، اهل ذوق را متوجه نقاشيهاى «فلاماند» مىكند و عقيده‌ی هنرمندان راجع به سبك «باروك» سست مىشود. (2)
از ميان مخالفين «باروك» در فرانسه «شاردن» Chardin تنها كسى بود كه در قرن هيجده شهرت داشت. زيرا فنون «فلاماند» را خيلى بهتر از ديگران فهميده بود. موضوعات نقاشى او بيشتر از طبيعت بىجان بود، و از روى فهم آنها را تركيب مىنمود. آثارش مانند آثار هلند شمالى خسته كننده و سنگين نبود. وانگهى موضوعات تازه انتخاب مىكرد و بىپروا شروع به نقاشى چيزهایى كرد كه ديگران جرأت اقدام به آنها را نداشتند. اين بىپروایى «شاردن» همه را متعجب كرده بود.
اگر گفته شود كه ايتاليا (هر چند كه براى پيشرفت هنر نقاشى مردم فرانسه و انگلستان سرمشق بود) خودش تا اين وقت درخشندگى نداشته است عجيب به نظر مىآيد. جز كمى در «ونيز» و «تيوپولو» جاهاى ديگرش در ركود بودند و حال اينكه فرانسه در اين وقت يك جنبش هنرى بزرگ داشته است و علاوه بر اين، ايتاليا هنوز در فضاى هنرى قرن شانزدهم سير مىكرد و در واقع مثل اينكه قرن هفده و هجده در ميان نبوده و نگذشته است! و تازه از نو به اشياء عتيقه رو كرده بود. اين روآورى به عناصر باستانى براى اين بود كه در شهر «پمپه» و «هركولانوم» كشفيات تازهاى شده بود و به ناچار خيال مردم ايتاليا را به گذشته متوجه مىكرد و مجبور بودند كه به پشت سر خود نگاهى بكنند. از اين به بعد، رم (پايتخت ايتاليا) ميدان فعاليت مىشود و هنرمندان خارجى از گوشه و كنار در آنجا فراهم مىآيند و «رم» منشأ يك جنبش تازه به نام رمانتيسم مىشود كه پيروان آن علاقه‌ی زيادى به عناصر باستانى نشان مىدهند و هنرمندان، دست به كار افسانهسازى كه عناصر باستانى مكشوفه در آنها بيدار كرده بودند مىشوند. و اين برداشت دو علّت داشت: يكى اينكه آنها را خالى از زيبایى نمىيافتند، و ديگر اينكه در هر حال به طبيعت، نزديكى محسوس داشتند. ازينرو نمىتوانستند نسبت به اين مكشوفههاى اخير بىاعتنا باشند.
«داويد» David در همان زمان اين عده را كهنه‌پرست مىدانست و پيدايش مكتب رمانتيك در ايتاليا را دوره‌ی انحطاط مىپنداشت. مكتب رمانتيك در فرانسه، از آتليه‌ی «گروئز» Greuze شروع مىشود (هر چند كه خود مستقيماً فعاليتى در اين مكتب نشان نداد، اما روش تعليم او نوعى بود كه اين مكتب در آن مستقر بود) آن كسانی كه اين مكتب در فرانسه بيشتر به نام آنان ثبت است «دولاكروآ» Delacroix و «انگر» Ingres است كه همزمان بودند ولى از حيث نظريات هدف و طرز كار، تفاوت زيادى با هم داشتند. مباحث فراوانى ميان آن دو، رد و بدل مىشود و بالاخره «انگر» خود را مجبور مىبيند كه شاگردانش را از حملات هنرى «دولاكروآ» و شيوه‌ی كارش حفاظت كند. زيرا به نظر «انگر» روش كار «دولاكروآ» خيلى سطحى و قلماندازى بود. و «انگر» به طراحى زياد از حد اهميت مىداد و «دولاكروآ» هم اين همه دقت «انگر» در طراحى را خسته كننده حس مىكرد و بيشتر به رنگ‌آميزى اهميت مىداد.
بالاخره رمانتيسم كه همهاش به نقالى و افسانه‌سرایى پرداخته بود و با فانتزىهاى خيالبافان سر و كار داشت، روحيه‌ی اهل ذوق را خسته كرد.
(آيا اين اظهار خستگى زمينهاى براى تازه‌خواهى نيست؟) ازينرو عكسالعمل ديگرى مخالف رمانتيسم شروع مىشود و واقعگرایى «رآليسم» Realisme كه از نويسندگان در نقاشان نفوذ كرد، پا به عرصه مىگذارد و بالاخره براى مردمى كه تشنه‌ی واقعگرایى بودند، راهى پيش مىآورد.
«كوربه» Courbet اول كسى بود كه شروع به خلق آثار «رآليسم» كرد و خود را از چنگ نقالي‌ها نجات داد. او جز آرامش، طالب چيز ديگرى نبود. موضوعات ملايم و طبيعى را كه آرامشى براى خاطر فراهم مىكرد بر روى پردههاى خود مىآورد. چند دختر روستایى در كنار چشمه، چند گاو پروار لميده بر روى چمن، موضوعات نقاشى او را تشكيل مىدادند.
بالاخره آرامش طلبى و واقعگرایى هر چند كه خوشايند باشد و در آنها حالتى و واقعيتى كه چنگى به دل بزند وجود نداشته باشد، مانند هر چيز ديگر مردود مىشود. به همين جهت در برابر مكتب «رآليسم» هم عكسالعملى به نام «امپرسيونيسم» Impressionnisme خواهى نه خواهى به عرصه رسيد و خطر بزرگى براى «رآليسم» به وجود آمد.
زيرا امپرسيونيستها مىگفتند واقعيتى كه رآليستها از آن دم مىزنند وجود ندارد. لحظات پشت هم مىگذرند و از اين گذشتها به ناچار تغييراتى در ظواهر اشياء پيدا مىشود و چون نقاشى مربوط به حس بينايى است و در درجه‌ی اول با ظواهر اشياء ارتباط مستقيم دارد، ازينرو هرگز چشم در طى روز يك صحنه را يك نواخت نمىبيند. بلكه صحنههاى مختلفى را در لحظات متفاوت مشاهده مىكند. اين است كه بايد كوشيد تا آثارى را كه طبيعت در يك يا چند لحظه به ما مىنماياند به هر وسيله روى پرده آورد.
به اين طريق، امپرسيونيستها با دلايل علمى بساط واقع‌گرايان را بر مىچينند و «كلود مونه» Claude Monet براى اولين بار از خود اثرى نشان مىدهد كه صدق مدعاى امپرسيونيستها را تأييد كرده، خوشايند واقع مىشود. در همين مواقع چون علم رنگ‌‌شناسى ترقى قابل ملاحظهاى كرده بود، كمك بزرگى در طرز فكر و پيشرفت استدلال امپرسيونيستها مىشود و آنان به جاى به هم آميختن رنگها، آنها را پهلوى هم مىگذارند و با آن، هنر نمایى بيشترى را شروع مىكنند.
«مانه» Manet، «كلود مونه» Claude Monet، «دگا» Degas، «سيسله» Sisley، «رنوآر» Renoir و «سزان» Cezanne همگى با اختلافاتى در طرز ديد و كار، جزو مكتب امپرسيونيسم هستند.
«مانه» اول كسى بود كه تحت نفوذ «كلود مونه» راه تازه‌ترى را براى تازه كاران باز كرد، و قوانين قراردادى نقاشى را شكست و تخته نقاشىاش را فقط با چند رنگ ساده آماده استفاده كرد.
«كلود مونه» به وسيله نور و هوا، توانست نكات دقيق و حساس طبيعت را بر روى درختها و ساختمانها نشان بدهد.
«رنوآر» بر روى نورهاى سنتى يك نوع لطافت شاعرانه اضافه مىكند.
«دگا» برخلاف رفقايش بيشتر در حركات و زندگى معمولى عصر خويش (به خصوص در زندگى رقاصهها) كار مىكند.
«سيسله» رمز نشان دادن هواى لطيف و اختلافات اوقات را در نقاشى خوب فهميده بود.
«سزان» در مرحله‌ی امپرسيونيستها نمىماند و سر منشاء نقاشان كوبيست آينده مىشود.
با وصف تنوعاتى كه در مكتب امپرسيونيسم به وجود آمده بود، باز هم عطش نوخواهان فرو ننشست و «وان گوگ» Van Gogh و «پيسارو» Pissarro و «گوگن» Gauguin شروع به فعاليت كردند.
«وان گوگ» در نمايش احوال دراماتيك زندگى، راهى با قدرت به امپرسيونيستها نشان مىدهد، و نقاشى را از «امپرسيونيسم» به «فوويسم» Fauvisme مىرساند. «پيسارو» از تجسس خود بىنتيجه نمىماند، و از امپرسيونيسم ساده گاهى خود را به امپرسيونيسم جديد مىرساند. (فرق اين دو مكتب در اين است كه جديدي‌ها برخلاف قديمىها، رنگها را به جاى مخلوط كردن به كلى جدا و پهلوى هم قرار مىدهند. و اگر قديمىها در اين كار قدرى ملاحظه داشتند، جديدىها اين ملاحظه را هم كنار گذاشتند).
«گوگن» به طرز كار «پيسارو» علاقه داشت، و بيشتر اوقات به راه او مىرفت تا موقعى كه مكتبى مشخص پيدا كرد. با اين وصف، آثارش مخلوطى از مكتب امپرسيونيسم قديم و جديد و فوويسم است.
نوخواهى كه بر حسب نياز (از تغيير اوضاع همه جانبه‌ی آن دوران، در هنرمندان به شدت بروز كرده بود) به زودى فرو ننشست. زيرا سزان كه راه تازه‌ترى را پيش آورده بود، هنوز مىتوانست كنجكاوان با ذوق را در راهى دامنهدارتر و مقصودى با چشمانداز گستردهتر راهنمایى كند. ازينرو به خودى خود مكتب «كوبيسم» Cubisme با زمينهسازى زندگى ماشينى ايجاد مىشود، و عليرغم خطوط و سطوح ملايم و نرم كه ديگر، چشم آنها را براى زمانه نمىپذيرفت و زمانه‌ی نو را بازگو نمىكرد، نيازمندى به قالبى مناسب مد نظر قرار گرفت و خطوط و سطوح هندسى پا به ميدان نقاشى و سليقه‌ی نقاشان مىگذارد. به اين ترتيب پيشروان اين مكتب، با استفاده از «سزان» و دنبال كردن هدفش، ميدان اين مكتب را وسيع كردند. تا جایى كه «ژان كاسو» Jean Kassous در اين باره مىگويد: «گمان نمىكنم هرگز كسى بتواند كارى را كه كوبيسم در عالم نقاشى كرد، آنطور كه درخور است تشريح كند».
مشعلداران اين مكتب يعنى «براك» Braque و «پيكاسو» Picasso با دو شخصيت كاملاً متفاوت به ميدان كوبيسم آمدند يكى در كارش ملايم و خيلى محتاط (ولى با قدرت و هدف مشخص) جلو رفت و ديگرى ديوانهوار، تشنه به هم زدن و زير و رو كردن هر چه قوانين و ملاحظات قراردادى نقاشى است. قلم در دست او مانند ساطورى است كه با آن شاخهها و فرم طبيعت را هرس مىكند. اما هر قدر كه ممكن است حساس و باهوش است، در كارهاى خود هميشه راه فهم و پيش رفتن و فكر كردن را براى ديگران باز مىگذارد، محدود و محبوسشان نمىكند و انگيزه‌ی حس ابتكار آنان مىشود. خود نيز از مكاتب متداوله (كه معمولى و غير كافى براى بيان احساسات درونى او بودند) به سرعت خيز بر مىدارد و كارى را كه «رامبراند» در عصر خود انجام داده بود، پيكاسو با قدرت چندين برابر در اين عصر مىكند.
در زندگى ماشينى كه وجود يك چنين مكتبى را ايجاب مىكرد هنوز مردم، اين يگانه تسلى و واقعيت روح مادى زندگى را كه شعر خاص خود را داشته در شيوه‌ی كوبيسم نمىتوانستند درك کنند و خاطر افسانه‌طلبشان (كه مدتها به شعر و افسانه‌ی نرم خو گرفته بوده) از اين روش كار راضى نمىشد، ازينرو، مكتب «سوررآليسم» Surrealisme جاى «رمانتيسم» را به صورت ديگرى گرفت. (يعنى رمانتيسم لباس نو پوشيد) و اينك چندى است كه به موازات كوبيسم پيش مىرود. يكى لباس حقيقى خود را در بردارد و ديگرى از نويسندگى وام گرفته هويّت نقاشى خود را در ميان آن گم كرده است.
1-چندين سال بعد از اين گفتار من، دو مأخذ در زمينه‌ی گفتهام (نه براى تأييد من، بلكه براى واقعيت امر) در مورد استاد كمالالملك از گزارشگران ديگر به چاپ رسيده است. براى مزيد آگاهى مراجعه فرمایيد به:
الف – كمالالملك سنت‌شكن و سنتگذار (مجله هنر و مردم، شماره 152).
ب – نگاهى به نگارگران ايران در قرون (12 و 13 هجرى)، جلد يكم.
2- «باروك» و «رفرم» دو برداشت مختلفاند كه در ايتاليا زمينه داشت. در «باروك» پيروانش اصول و قرار داد بيشترى را در آثارشان مراعات مىكردند. يعنى در تغيير دادن موضوع كار و ساختار آنها، به نوعى دست مىبردند كه اثر، فاقد اساس سنتى نباشد، در عين حال تازگي‌هایى هم داشته باشد و در اين امر لجاجتى به كار مىبردند و در هر حال از سنت به نحوى صرف نظر نمىكردند كه صورت رفرم داشته باشد.
