رنگ‌ها و رابطه‏ها

سخنرانى جلیل ضیاءپور، با عنوان «رنگ‏ها و رابطه‏ها»، انجمن هنرى خروس جنگى، مندرج در مجله خروس جنگى، سال ۱۳۲۸

درست است که مکتب امپرسیونیسم با برداشت خود انقلابى در عالم نقاشى ایجاد کرد، ولى هرگز با این پیشروى خود و ایجاد رنگ تازه، نتوانست روح جستجوگر هنرمند را آنطور که باید تسکین دهد وگفتنى‏ها و خواست‌هاى او را روشن‌تر بنمایاند.

در مکتب آکادمیک نقاش سالیان دراز در پاى تابلوها چشمان خود را از تابلو به طبیعت و از طبیعت به تابلو سیر مى‏داد و مراعات طرح و رنگ و نور را سمجانه مى‏کرد، و هر چه را که مى‏دید مو به مو نقش مى‏نمود! این همه متابعت کورکورانه‌ی نقاش از ظاهر طبیعت، کافى شد که انگیزه‌ی یک سرکشى تند بشود. ازینرو امپرسیونیست‏هاى خسته از روش کار آکادمیک مانند بت‏شکنانى که از رکود فکرى به ستوه آمده باشند، اساس هر چه آکادمیک را زیرورو کردند و روش کار را بر راهى تازه‏تر استوار نمودند.

ابتداى این عکس‏العمل بى‏شک جنبه‌ی سرکشى و ویرانگى داشت (فقط براى اینکه باید دیگر به این گونه طرز فکر و کار خاتمه داد) از اینجا بود که قلم‌اندازی‌ها شروع شد و تابلوهایى چند میدان گردش لاابالیانه و تاخت و تاز قلم‌اندازی‌ها و قدرت‌نمایی‌هاى عصبى و رنگ‏گذارى‏هاى پر مایه قرار گرفتند. ولى به تدریج، این مکتب سکون خود را بازیافت و عکس‏العمل شاد آن در برابر غم‌ها منبعث از برخوردهاى جوامع، رنگ‌آمیزى‏هاى درهمى از غم و شادى به وجود آورد. اما این مکتب، در برابر تأثیر زندگى ماشینى در حال بروز روزافزون که فوویسم و کوبیسم را به دنبال داشت، دیگر جایى براى میدان تازى نداشت و روحیه‌ی منقلب هنرمند، به داشتن زبانى گویاتر و جدلى‏تر نیاز داشت که وضع زمانه طلب مى‏نمود. به این علت در سال ۱۹۰۸ مکتب کوبیسم به موازات فوویسم پیش رفت و مخصوص کسانى شد که داراى احساسى تند و خشن و سرى پرشورتر و جوینده‏تر بودند. مکتب کوبیسم که از طرز کار دو هنرمند مکتب امپرسیونیسم به نام «سورا» Seurat و «سزان» به وجود آمده بود، ابتدا به وسیله‌ی «براک» و «پیکاسو» شروع به فعالیت کرد. «روژه دولافرنه»Roger dela Frenaye که دوست «براک» بود و با او در یک جهت قدم برمى‏داشت، پس از جنگ ۱۹۱۴ فوت کرد. از آثارش چنین بر‌ مى‏آید که «لافرنه» میل داشته تمام اشیاء اطرافش را هندسى (یعنى به اشکال کروى، هرم، خطوط و سطوح موازى) بسازد و هر قدر که ممکن است طبیعت را ساده کند و در عین سادگى نوعى باشد که نهایت قدرت و اراده به وسیله‌ی همین اشکال و خطوط و سطوح در کارهایش نمایان شود.

کوبیست‏هاى فرانسوى از روى غریزه و نیازمندى به ادامه‌ی تجربیات نقاشان امپرسیونیسم پرداختند و لازم دیدند که آنها را در قالبى متجسم‏تر و مادى‏تر عرضه کنند.

براى «سورا» و «سزان» تاریکى و روشنایى، دو وسیله بود که آنها را در کنار هم قرار دهند. این کار منشأ اثرى براى کوبیست‏ها شد. براى کوبیست‏ها بعد از ساده ‏کردن هیئت عمومى و بیرونى طبیعت، نمایش محتواى چنین شکل‌هایى خالى از اشکال نبود. وانگهى هنوز در واقع مانند مکتب آکادمیک کار مى‏کردند (به این معنى که اگر در آکادمیک هر تکه کوچکى را با سایه روشن ملایم مى‏ساختند در اینجا کوبیست همان‏ها را به شکل هندسى در مى‏آورد.

چنین کارى در هر حال این لطف را داشت که اقلاً به جاى درهم و برهم کردن رنگ‌هاى طبیعت که حدود آنها به طور موجه مشخص نبود، در اینجا مشخص ‏و معین مى‏شود. دیگر، رنگ‌ها در یکدیگر مخلوط نمى‏شوند و از روشنایى به تاریکى فرو نمى‏روند. بلکه هر رنگى با شخصیت معین، خودش را در کنار دیگرى جا مى‏دهد.

کوبیست‏ها، حصارهاى محکم طراحى‏ها را (همچون فوویست‏ها) پیرامون هر رنگ مى‏کشند تا وضعیت هر یک مشخص شود. همین قسمت‏بندى ساده‏ترین شکل اشیاء سبب رنگ‏آمیزى سطوح بى‏شمارى مى‏شود، و در نتیجه، هنر رنگ‏آمیزى در این دو مکتب، بیش از پیش با دنبال گرفتن تجربیات امپرسیونیست‏ها پیشرفت مى‏کند.

در این هنگام، موضوع «رابطه‏ها» (= پاساژ) به میان مى‏آید، که وظیفه‌ی مهمى را ایفا مى‏کند.

«پاساژ» به طور صریح در مکتب کوبیسم (که نیاز، آن را در آثار کوبیست‏هاى مبتدى بیدار کرده بود) نقیصه‌ی کنار هم‌گذارى دو رنگ متضاد بدون واسطه را از میان بر مى‏دارد.

«پاساژ» در نقاشى، سبب مى‏شود که چشم با حضور آن، در تمام نقاط یک تابلو به ملایمت بگردد و به این صورت ممکن شد که چشم ‏از رنگى به رنگ دیگر و از سطحى به سطح دیگر، از یک گوشه به گوشه‌ی‌ دیگر تابلو، سیر نرم مشخص داشته باشد.

کوبیست‏هاى محافظه‏کار نمى‏توانستند به کلى دست از گذشته بکشند. زیرا «پاساژ» (این رابطه‌ی نامشخص به هر طریق وابسته به مکاتب گذشته) آنان را در عوالمى شاعرانه سیر مى‏داد. این بود که با علاقه و حرارت مى‏گفتند: بى‏وجود این «پاساژ» آثار، سطحى و بى‏عمق خواهند بود. مثلاً «آندره لوت» مى‏گفت: «با جهت گرفتن ترکیبات (طرح‏ها، سطح‏ها و رنگ‌ها) به طرف خطوط و سطوح هندسى خشک (بدون دخالت این پاساژ) هرگز نمى‏شد لطف هواى اطراف اشیاء طبیعت را درک کرد».

به هر انجام، وجود همین رابطه‏ها اسباب پذیرش کوبیسم از سوى هنرمندان محافطه کار شد. آنان از این طریق خوب فهمیدند که کوبیسم مکتبى لازم‌تر از سایر مکاتب است. ولى بهانه‏اى که به کلّى آنان را به این سو هدایت کند، نداشتند. وقتى ملاحظه کردند که همه‌ی قوانین مکاتب گذشته به طریقى تازه و به شدت در کوبیسم وجود دارد و چیزى از گذشته را فاقد نیست، با علاقمندى آن را پذیرفتند.

«گوگن» مى‏گفت: هزار گرم رنگ سبز پراکنده در جاهاى مختلف یک تابلو، طبعاً تأثیرش بیشتر از ده گرم از همان رنگ در یک جا است. «وان‌گوگ» برعکس او مجموعه‌ی یک رنگ پراکنده در تابلو را جمع‏آورى کرده در میدانى پهناور قرار داد و با این کار نشان داد که وجود هزار گرم از یک رنگ، در یک میدان وسیع (به شرط در یک محوطه بودن) حتماً تأثیرش بیشتر از هزار گرم از همان رنگ است که در یک تابلو پخش شده است، و از همین راه براى پیشروان هنر، راه تازه‏ترى را باز مى‏کند و سبب تقویت مکتب فوویسم مى‏شود.

بالاخره دخالت احساس و حسابگرى‏ها، سبب پیدایش ترتیب و دقت در نقاشى مى‏شود و تکنیک تازه‏اى به وجود مى‏آید و آزادى دلخواهى به هنرمند مى‏دهد.

چون موضوع «دفورماسیون» Deformation (تغییر شکل دادن) به میان آمده بود و در آن زمان این عمل تجاوز به ناموس طبیعت بود، پیشروان محافظه‏کار نمى‏توانستند طبیعت تغییر شکل یافته را بپذیرند.

«وان‌گوگ» و «ماتیس» Matisse (یا به گفته‌ی بهترى استاد و شاگرد که ماتیس تحت تأثیر کارهاى وان گوگ بود) با آثار خود نشان مى‏دادند که بدون دخل و تصرف زیاد هم مى‏شود زیبایی‌ها و تناسبات خوشایندى ایجاد کرد. یعنى محافظه‏کاران با همه‌ی حس پیشروى و ابتکار که داشتند باز نمى‏توانستند از گذشته و تناسب و اعتدال و غیر و غیره که مدتها به آن معتاد شده ‏بودند صرف نظر کنند و پا به دایره‌ی کوبیسم بگذارند.

هر چند ماتیس چنانکه از بعضى آثار او بر مى‏آید، نشان داد که گاه‏گاهى به رسم تمرین کوشیده است در شیوه‌ی کوبیسم اثرى نشان بدهد ولى خوب پیداست که در حد همان فوویسم پیشرو، فراتر نرفته است.

اما کوبیست‏ها جرأت را به آنجا رسانیدند که بالاخره توانستند کار را از حدود قواعد قوانین و تناسبات و خوشایندى‏هاى قراردادى و محافظه‌کارانه بگذارنند و در ایجاد فرم‌ها Formes از طبیعت، آزادى بیشترى پیدا کنند و به جاى جدا کردن رنگ‌ها و قرار دادن آنها کنار هم (بى‏توجّه به اغراق در فرم و حرکات که بیشتر شبیه خانه‏هاى شطرنجى مى‏شد و نمک و شیرینى کار را از نقاشى سلب مى‏نمود) خواستار تغییر شکل‌هاى کامل طبیعت (تا آنجا که حد لزوم اجازه مى‏داد) شدند. یعنى ایجاد هیاهوى زندگى و جنبش در فرم یک شى‏ء کوچک نسبت به خود، و هم در زمینه‌ی عمومى آن در همه‌ی تابلو، بیشتر از پیش مورد توجه قرار گرفت.

به این طریق، اختیار به کلّى از کف کوبیست‏هاى میانه‌رو و محتاط گرفته شد. در اینجا ریتم‌ها (موازنه‏ها) و حالتهایى به وجود مى‏آیند که حس کنجکاوى خستگى‌ناپذیر عده‌ی نسبتاً زیادى را تسکین مى‏دهند، و بالاخره، راه نشان دادن طبیعتى از نوع دیگر را براى نقاشان باز مى‏گذارند. (به خصوص وقتی که زندگانى موجودات ذهنى به میان مى‏آیند، معجزه‌ی نقاشى کوبیسم آبستره -هنر ایمایى، اشارتى- آغاز مى‏شود، و به وسیله‌ی آن، نقاش، با بیانى واضح‏تر و رساتر به تشریح وقایع ذهنى خود مى‏پردازد) دیگر، نقاش هر چه را که در طبیعت به طور عادى وجود دارد و دیده مى‏شود به همان نحو عادى نقاشى نمى‏کند، و هر چه را هم که در طبیعت به طور فانتزى محض و خیالبافانه وجود دارد و یا از توضیحاتى که نویسنده باید از عهده‌ی آنها برآید (نه نقاش) تنفر دارد. زیرا کوبیست خود را جداً موظف مى‏داند که در نقاشى رعایت اصول تخصصى بشود.

«انگر» که منشاء اثرى قدیمى‏تر از «سزان» و «سورا» در کوبیسم است، به لزوم در نظر گرفتن طراحى و امانت در هنر اشاره دارد. این امانت‏دارى را مکاتب گذشته هم کم و بیش و به طور ناقص به هنرمند مى‏آموختند. ولى کوبیسم آن را کامل‏تر از هر مکتب دیگر به هنرمند کنجکاو مى‏سپارد. کوبسیم صحنه‏هایى به وجود مى‏آورد که با واقعیت عادى تلخ ‏و شیرین زندگى زنده‏تر و مجسم‏تر، سروکار دارد، و اینگونه صحنه‏ها را طبیعت ایجاد شده با دست هنرمند، عرضه مى‏کند. به همین جهت است که «براک» مى‏گوید: «یک تابلو باید یک ماشین زنده و پر هیجان باشد».

کوبیسم هرگز از پشت چشم اشخاصى که طبیعت را متعارفى مى‏بینند ظاهر نمى‏شود. بلکه از روزنه‌ی چشمانى تظاهر مى‏کند که دقیق، حساس، واقع‏بین و نهفته‌بین باشند.

کوبیست، ذهنیات را رها نمى‏کند. رنگ‏ها و طرح‏هاى کوبیست از یک دنیاى مادى و اراده و کوشش حکایت دارد و به این منظور از هر وسیله استفاده مى‏کند.

کوبیست، براى مجسم کردن هر چیز به هر طریق که لازم باشد آنچنان را آنچنان‏تر مى‏نمایاند.

«آندره لوت» مى‏گوید: «اغراق کردن، کم کردن و حذف کردن، سه کار حتمى‏الاجرا است که هنرمند باید به آن بپردازد».